Без образа и подобия

"То, что мы наблюдаем, - не сама природа, но природа, открывающаяся нашему способу задавать вопросы"

( В. Гейзенберг, "Физика и философия" )

"И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его; мужчину и женщину сотворил их" (Бытие 1; 27). Верующие в божественное творение считают людей несовершенными слепками с Творца. Атеисты, напротив, убеждены, что люди, создавая богов, наделили их человеческим обликом. И в том, и в другом случае творение воспроизводит облик творца.

Практически невозможно выдумать абсолютно новый образ. Самая изощренная фантазия лишь сочетает известные детали в немыслимых комбинациях, меняет масштабы, вносит искажения. Тем не менее, существует беспредметная, чисто абстрактная живопись, избегающая какого-либо подобия с реальными образами. Проще всего было бы отнести абстракцию к ничего не значащей мазне, порожденной психическими аномалиями. Однако бесчисленные упорные попытки художников найти свои подходы к беспредметному искусству говорят о сложной и достойной внимания задаче. Возможно, что именно в абстрактной живописи кроется тайна непосредственного эмоционального воздействия цвета и света, а несуществующие образы готовят зрителя к восприятию иной реальности, находящейся за гранью вербального описания.

Отметим, что выражение "без образа и подобия" несет в себе два противоположных смысла: "безобразное" и "бесподобное". С консервативной точки зрения, отход от канона и от устоявшегося порядка вещей ассоциируется с безобразным. С позиции творца, открытие чего-то нового, невиданного ранее расценивается как бесподобное. Требования канона неукоснительно соблюдаются в иконописи и в парадных портретах государственных деятелей. Акцент на новизне характерен для радикализма, в том числе, политического.

Живописцы на протяжении истории создавали картины, используя зрительные образы, фрагменты и детали внешнего мира. Подобие являлось обязательным условием, а максимальная выразительность достигалась за счет живописных приемов: композиции, колорита, освещенности. Сочетание перечисленных факторов определяло уровень мастерства художника. С появлением фотографии, идеально соответствующей "образу и подобию", точное воспроизведение окружающей реальности становится для живописи, по меньшей мере, неактуальным. "Способ задавать вопросы", упомянутый в эпиграфе, меняется.

Экспрессия, красочность, выразительность, метафоричность выходят на первый план, становясь определяющими элементами живописного языка. Новые направления возникают, сменяя друг друга с калейдоскопической быстротой. Словесные манифесты дополняют, а порой и подменяют собой зрительный ряд. Мифологизируется метод и сам процесс творчества. Изображение все дальше отходит от реальности, пока, наконец, не порывает всякие связи с ней в абстрактном искусстве. Казалось бы, живопись, пройдя длинный путь, пришла к своему концу, символом чего стал пресловутый "Черный квадрат" К. Малевича. Именно из этого посыла исходит концептуальное искусство, заменившее живописное авторское произведение ментальными потугами кураторов, претендующими на интеллектуальность. На место художника-творца пришел клоун из рыночного балагана, представляемый почтенной публике бойким конферансье.

Традиционная живопись самых разнообразных стилей и направлений продолжает существовать, но она все больше переходит в статус декоративно-прикладного искусства, служащего для оформления интерьеров. Творческий процесс поиска направлен, главным образом, на поиск популярности и признания у, мягко говоря, мало просвещенного зрителя. Абстрактная живопись, правильней сказать ее имитация, тоже активно используется интерьерными дизайнерами в качестве оживляющего цветового пятна нужного размера.

Тем не менее, абстрактное искусство остается исследовательским полигоном возможностей живописи, открывающим, может статься, новый этап ее истории. Важно помнить при этом, что "способ задавать вопросы", на этот раз кардинально изменился. На смену традиционной картине внешнего мира, воспринимаемого сторонним наблюдателем, приходит целостная система, объединяющая внешнее и внутреннее, природу и человека, материю и сознание. В современной ядерной физике появилась концепция импликационного порядка Дэвида Бома, согласно которой сознание и материя взаимозависимы и коррелированны, но не связаны причинно. Они подобны голограмме и представляют собой взаимно вложенные проекции реальности более высокого порядка, которая не является ни материей, ни сознанием. Именно в абстракции художник не просто отображает внешний мир, но и вступает с ним в активное взаимодействие, творя свою проекцию реальности.

Появление и развитие абстрактной живописи не просто совпало по времени с исследованиями сферы бессознательного в психологии, но и оказалось тесно с ними связано. Достаточно упомянуть методы диагностики по кляксам Германа Роршаха ("Психодиагностика" 1921г.), цветовые тесты Макса Люшера.(1947г.). Необычный подход к восприятию зрительных образов был разработан в 30-х годах прошлого века Максом Вертхеймером в рамках гештальтпсихологии. Карл Густав Юнг уделял большое внимание абстрактным зрительным образам в контексте диагностики психических заболеваний. С тех пор бытует негативное представление об абстрактном искусстве как о свидетельстве болезненных состояний психики. Необходимо преодолеть эту ошибочную установку. Если принять идею взаимозависимости материи и сознания, абстрактная картина, порожденная фантазией художника, являет грани единой реальности, недоступной обыденному восприятию.

Еще одним традиционным заблуждением стало отнесение абстрактной живописи с рассудочной и рациональной в противовес экспрессивной и эмоциональной фигуративной живописи. Впервые противопоставление абстракции и эмпатии появилось в работе немецкого искусствоведа Вильгельма Воррингера в 1906 году. Надо заметить, что слово "абстракция" относится, прежде всего, к методу рационального познания, а не к направлению в искусстве. Слово "эмпатия", означающее способность эмоционально сопереживать, появилось в философии романтизма. Использование обоих терминов в живописи несет следы первоначальных смыслов, подчас не совпадающих с новым значением. Абстрактная живопись может быть и рациональной и очень эмоциональной, так же как и любая другая живопись. К. Г. Юнг в свою очередь связывал эмпатию с экстраверсией, а абстракцию – с интроверсией.

Поскольку абстрактное искусство появилось как результат трансформации фигуративной живописи, в нем зачастую можно найти остатки узнаваемых образов. Следы предметности присутствуют в работах признанного родоначальника абстракционизма Василия Кандинского (1886 – 1944). Однако образы в работах Кандинского не являются самоцелью, они лишь случайные элементы в динамичных красочных полотнах. Сам художник разделял свои работы на "Импрессии", "Импровизации" и "Композиции". "Импрессии" выражают непосредственные впечатления от увиденного. В "Импровизациях" значительная роль отводится авторской фантазии, они отражают внутренние творческие процессы. "Композиции" представляют собой сложные, обобщающие опыт работы, сочиненные и оркестрованные, подобно симфоническим произведениям в музыке.

Кандинский много времени уделил разработке универсального живописного языка, связывающего цвета с простыми геометрическими фигурами и звуками музыкальных инструментов. Однако в самой живописи весьма наивные теоретические разработки едва ли играют определяющую роль. Фрагменты декларируемого языка встречаются в картинах, как и следы предметности, но эмоциональное воздействие живописи Кандинского основывается не на использовании теоретических установок, а на чувственном, интуитивном восприятии. Его живопись никак нельзя назвать умозрительной и рациональной. В разные моменты творчества она отражала внутреннее состояние автора. На смену ярким и динамичным композициям периода работы в Германии ("Синий всадник" 1911–14, Баухаус 1922-33) и в России (1914-21) приходит биоморфная абстракция позднего парижского периода (1934 – 44). Равновесие и воздушная невесомость приходят на смену экспрессии и телесности, неяркие цвета с тонкими цветовыми нюансами вытесняют открытые, звонкие краски. Неизменным остается отношение художника к живописи: "Абстрактное искусство создает рядом с "реальным" новый мир, с виду ничего общего не имеющий с "действительностью". Внутри он подчиняется общим законам "космического мира". Так, рядом с "миром природы" появляется новый "мир искусств" - очень реальный, конкретный мир. Поэтому я предпочитаю так называемое абстрактное искусство называть конкретным искусством".

Другой знаменитый русский художник Казимир Малевич (1879 – 1935) развивал совсем иное направление беспредметного искусства, названное им супрематизмом. Композиции из простых геометрических форм, окрашенных в локальные цвета, формируют своеобразную метрику пространства, пытающегося вырваться из плоскости. Малевич тоже много теоретизировал, а его живопись, в отличие от Кандинского, в значительной мере основывается на положениях теории. Эмоции и ассоциации у зрителя почти отсутствуют, кроме появляющегося порой чувства диссонанса. Супрематизм сух и рационален, он исключает всякую живописность. Малевич избегал элитарности, напротив, художник ратовал за активное внедрение нового искусства в повседневную жизнь нового человека, избавившегося от оков буржуазности. Идеи Малевича наряду с разработками конструктивистов нашли прикладное применение в оформлении массовых зрелищ, в театральных постановках, в рекламе, в дизайне тканей и посуды.

Картины Малевича ценятся необычайно дорого. "Супрематическая композиция" (1916 г.) была продана на Sotheby’s в Нью-Йорке за $ 60 млн. Нельзя исключить, что широкая известность Малевича во всем мире отчасти связана с устойчивой популярностью леворадикальных политических идей в среде творческой интеллигенции.

Еще одним из основоположников геометрического абстракционизма считается голландский художник Пит Мондриан (1872 – 1944). Он создавал композиции из уравновешенных прямоугольных гладко окрашенных плоскостей, разделенных контурными перпендикулярными линиями. Чередование основных цветов спектра создает ритмическое построение. Художник называл свое творчество неопластицизмом и считал, что оно основывается на универсальной гармонии. При всей внешней похожести выразительных средств (локально окрашенные плоскости и линии) художники исходили из различных установок и добивались различных результатов: Мондриан стремился к изысканности и элитарности, Малевич, напротив, радикален и порой нарочито груб.

Геометрический абстракционизм получил широкое распространение в США в 50-х – 60-х годах XX века в рамках направления, пришедшего на смену абстрактному экспрессионизму, к которому мы обратимся чуть позже. Так называемая, пост живописная абстракция характеризуется предельным минимализмом используемых форм: квадраты, линии, зачастую монохромный колорит, созданный оттенками одного цвета. Одним из типичных представителей американского геометрического абстракционизма был художник и теоретик искусства Джозеф Альберс (1888 – 1976), который провел более десяти лет в школе искусств Баухаус, Германия, как раз в годы пребывания там Кандинского.

Стоит особо выделить родившегося в Витебской губернии России художника Марка Ротко (1903 – 1970), получившего исключительное мировое признание. Его картина "Оранжевое, красное, желтое" была продана в 2012 году на аукционе Christie’s за $ 86,9 млн., став самым дорогим произведением послевоенного искусства, проданным на торгах. Хотя Ротко работал в разных направлениях живописи и входил в группу американских художников, названных абстрактными экспрессионистами, наибольшую известность получили его картины, основанные на воздействии живописного цветового поля. Они вполне соответствуют концепции минимализма. Две – три большие плоскости, окрашенные тщательно подобранными, слегка вибрирующими тонами, заполняют почти все полотно картины, их обычно разделяют и дополняют несколько простых форм значительно меньшего масштаба. Края цветовых полей размыты, прямые углы скруглены, четкие линии отсутствуют, изображение как бы проступает сквозь туман. Формально цветовые поля Ротко тоже можно отнести к геометрической абстракции, использующей тончайшие, чувственные нюансы цвета, в которую внесен элемент неопределенности, вызывающий чувство беспокойства. Невозможно составить представление о воздействии картин Ротко на основании альбомных иллюстраций. Зритель, находящийся непосредственно перед масштабным полотном, как правило, испытывает сильное эмоциональное воздействие. Картина оказывается входом в иную реальность. Именно эти ощущения, не отягощенные теориями и концепциями, составляют первичный живописный язык, присущий чистой абстракции.

"Мне не интересно взаимоотношение цвета и формы или что-то в этом духе. Мне интересно только выражение основных человеческих эмоций – трагедии, экстаза, отчаяния", - писал Ротко. Необъяснимая магия непосредственного воздействия служит основанием для высочайшей оценки работ художника.

Вернемся опять в начало XX века, чтобы отследить возникновение других направлений абстрактной живописи. Робер Делоне (1885 – 1941) вместе со своей женой Соней Делоне основали движение "орфизм", декларировавшее стремление к "абсолютной живописи", которая должна была приблизиться по выразительности к музыке – "абсолютному искусству". Основной формой в абстрактных работах Делоне стал круг. Окружности всех цветов спектра, вступая в динамическое взаимодействие, создают красочные, лучащиеся светом поверхности, порой орнаментальные, порой символические, пронизанные музыкальными ритмами. Еще одним представителем "орфизма" был чешский художник Франтишек Купка (1871 – 1957). Напоминающие по форме готические соборы цветовые построения на его картинах торжественно возносятся вверх, подобно церковным хоралам.

Многие художники начала прошлого века, прославившиеся в самых разнообразных направлениях нового искусства, отдали дань абстракции в поисках новизны и выразительности. Можно вспомнить расходящийся пучками света "лучизм" Михаила Ларионова (1881 – 1964), сотканные из цветных лоскутков мерцающие полотна Пауля Клее (1879 – 1940), лаконичные и выразительные знаки Жана Арпа (1886 – 1966).

Последовательно и успешно разрабатывали тему абстрактной живописи французские художники русского происхождения, представители так называемой "Второй парижской школы" Николя де Сталь (1914 – 1955), Андрей Ланской (1902 – 1976), Серж Поляков (1900 – 1969). Их сближала выразительная нефигуративная манера живописи, состоящей из больших контрастных цветовых пятен, близкая к ташизму. Образы зачастую просматриваются в их работах, но они необязательны, вторичны и как бы растворяются в живописной красочности.

Абстрактный язык широко входит в лексикон живописцев. Однако принципиально новым, качественным вкладом в беспредметное искусство стало появившееся в 40-х годах пошлого века в США направление, получившее название абстрактный экспрессионизм. Для американцев абстрактный экспрессионизм является таким же предметом гордости, как импрессионизм для французов. Наиболее известным представителем направления стал Джексон Поллок (1912 – 1956). Разработанный им способ создания картин с помощью больших кистей и путем поливания и разбрызгивания краски на лежащий на земле большой холст получил название "дриппинга". Несколько ажурных слоев краски, наложенных друг на друга, в удачном варианте вызывают ощущение глубины и таинственности изображения. Экспрессивный метод спонтанного выражения внутреннего мира в хаотических формах подразумевает отключение логического контроля разума и вхождение в диалог с бессознательным. Сам Поллок говорил, что только особое отрешенное состояние и высокая концентрация ведут к созданию картины, в противном случае результатом разбрызгивания красок становится лишь грязь. Полотно Поллока "Номер 5", написанное в 1948 году, стало самой дорогой картиной в мире, проданной в 2006 году на аукционе Sotheby’s за $ 140 млн.

Поллок в каком-то смысле открыл "ящик Пандоры", разработав общедоступный метод, не требующий усердия и обучения. Достаточно большого желания и некоего видения, которое,

впрочем, весьма субъективно. Упомянутый выше М. Ротко начинал творческую деятельность в группе абстрактных экспрессионистов. Туда же входил и Виллем де Кунинг (1904 – 1997), получивший впоследствии известность и признание. Для де Кунинга характерны размытые антропоморфные формы, преимущественно женские, эротичные и вызывающие.

Многие направления внутри абстрактной живописи, такие как супрематизм или "орфизм", довольно быстро исчерпали запас новизны и не получили дальнейшего развития. Рациональный, графический абстракционизм сблизился с оп-артом, ищущим оптических иллюзий. В качестве примера можно привести творчество Виктора Вазарелли (1906 – 1997), сочетающего в своих работах изометрические проекции, напоминающие кубик Рубика, с перетекающими абстрактными формами, создающими узоры, на которых передний и задний план можно менять местами. Предельным проявлением живописного минимализма стало творчество Ива Кляйна (1928 – 1962). Он представил в 1957 году на выставке в Милане 11 синих картин одинакового размера. Впоследствии "Синий Ива Кляйна" был запатентован художником. Поиски, начатые Кандинским, де Сталем, Поллоком продолжили бесчисленные последователи, но никакого качественного скачка не происходило. Напротив, признанные классики превосходили неофитов во всех отношениях.

Значительным вкладом в абстрактное искусство стала живопись немецкого художника Герхарда Рихтере (1932 г. рож.). Его можно признать самым успешным из ныне живущих художников. Абстрактная картина 1986 года была продана на аукционе Sotheby’s за $ 46, 3 млн., что стало вторым результатом для послевоенных живописцев. Аукционный оборот работ Рихтера за последние пять лет с 2011 по 2016 превысил $ 1,2 млрд. Рихтер наносит на большой холст смесь красок, а затем длинным скребком размером с автомобильный бампер размазывает их по поверхности. Метод напоминает технологию Поллока, однако не столь экспрессивен, лучше поддается осознанному вмешательству и контролю. Пятна, полосы, цветовые переходы, разрывы в многочисленных слоях краски создают живописную вибрирующую красочную поверхность, сквозь которую из глубины проступают различные неоднозначные образы и формы. Работы Рихтера, мощные, полнозвучные, эмоциональные и по-настоящему красивые, доказывают, что абстрактная живопись еще далеко не исчерпала своих возможностей.

Завершая краткий обзор, упомяну об еще одном художественном явлении, позволяющем взглянуть на тему с другой стороны. Около пяти лет назад в Интернете появились многочисленные ссылки на австралийскую художницу Аэлиту Андрэ (2007 г. рож., отец - австралиец, мать – русская). Девочка начала рисовать абстрактные картины в 9-ти месячном возрасте, а ее первая персональная выставка в Нью-Йорке состоялась в 2011 году, когда юной художнице было 4 года. Качественные работы, выполненные в технике абстрактного экспрессионизма, не только привлекли внимание многочисленных зрителей в сети, но нашли признание у арт критиков и получили коммерческий успех. Общая стоимость работ Аэлиты Андре, проданных за последние пять лет, приближается к $ 1 млн. Даже с учетом возможного активного участия родителей в процессе изготовления картин (поливание краской разложенных на полу холстов), столь успешные результаты творчества не только не поддаются объяснениям, но и ставят под сомнение идею абстрактной живописи вообще. В простой австралийской семье, без теорий и концепций, без обязательной богемной экзальтации, алкоголизма и депрессивных психозов создаются абстрактные работы галерейного качества. Это настоящий вызов всей истории абстракционизма!

Надо отметить, что многие из упомянутых выше художников были разносторонними творческими личностями, сочетавшими занятия живописью с теоретическими разработками, с литературой, поэзией, музыкой. При отсутствии объективных критериев оценки и при сугубо субъективном восприятии абстрактной живописи одним из немаловажных факторов ее принятия становится масштаб личности художника. На вкусы зрительской аудитории сильно влияет словесная, внушенная составляющая, включающая в себя реальные и выдуманные обстоятельства жизни творца, слухи, сплетни, легенды. Симпатия или антипатия к личности переносится на отношение к работам. Еще одни фактор принятия абстрактной живописи, не связанный с ее пониманием, похож на "прецедентное право" в юриспруденции. Картина, напоминающая нечто виденное ранее в альбоме или в музее, воспринимается как подлинное искусство. Этим обстоятельством часто пользуются коммерческие художники, рассчитывающие на неискушенного покупателя.

Что можно сделать, чтобы не оказаться банальной жертвой вербальной суггестии и общественных установок? Научиться видеть самому, чтобы не быть клиентом для разводок и получать истинное удовольствие от искусства. Не верить на слово штатным искусствоведам, которые по тем или иным причинам навязывают зрителю определенную систему ценностей и выбранных по тем или иным соображениям художников. Биографические романы и фильмы об исторических личностях стоит воспринимать как "дамское чтиво" со всеми вытекающими последствиями. Непосредственное зрительное восприятие не требует ни знаний, ни логики.

Джордж Харрисон как-то сказал: "Если Бог существует, я хочу видеть Его. Бессмысленно верить во что-то, не имея доказательств". Эту фразу можно полностью отнести к восприятию живописи - увидеть самому, а не культивировать веру и послушание.

Существуют определенные приемы, помогающие выработать особый способ видения, отличный от обыденного зрения. Если смотреть на картину не в упор, а держать ее на периферии зрения, то уменьшается рациональная составляющая, необходимая для распознавания образа. Той же цели можно достигнуть, меняя освещенность, разглядывая изображение в полутьме или с достаточно большого расстояния. Дон Хуан учил Карлоса Кастанеду переключать внимание, наблюдая то силуэт дерева, то просветы неба, видимые сквозь его крону. Менять местами объект и фон – типичная практика из гештальтпсихологии. Одно из основополагающих положений гештальтпсихологии гласит: целое всегда больше, чем простая сумма составляющих частей. Вот это "целое" должно быть в абстрактном изображении, претендующим называться произведением искусства. Чтобы стать художником, необходимо, прежде всего, видеть "целое".

При восприятии абстрактной живописи полезно помнить, что художник может ставить перед собой различные задачи, вступающие в противоречие друг с другом. Проработка узнаваемого образа зачастую ослабляет красочность и выразительность цветового пятна, которое, в свою очередь, вступает в конфликт с глубиной изображения. Яркие краски не совместимы с тонкими световыми нюансами, динамичная композиция разрушает равновесие, увеличение масштаба может потребовать модуляции цветового пятна.

Часто абстрактная живопись не требует использования широкого спектра масляных красок и классических технологий. Для локального окрашивания поверхностей, для поливания краской лежащих холстов, для броского внешнего эффекта достаточно эмалей и акрила, который и используется в работах Аэлиты Андре. Однако только многослойная масляная живопись позволяет получить бесчисленные цветовые нюансы и внутреннее свечение полотна, характерное для работ Г. Рихтера.

Занимаясь изобретением все новых и новых способов нанесения краски на холст, абстрактное искусство сближается с акционизмом, в котором важен не результат творчества, а сопутствующий процесс, исполненный, желательно, в присутствии зрителей. Бывает интересно наблюдать за увлеченно работающим поваром, но готовое блюдо принято оценивать по вкусу. Методы и приемы это кухня художника, на которую не обязательно приглашать гостей. Демонстрировать себя свойственно артистам и эксбиционистам.

Если в процессе создания абстрактного изображения полагаться только на случайность или на высшие силы, количество удачных и неудачных попыток будет примерно равно. Художник своими усилиями, концентрацией, упорством, намерением сдвигает баланс в сторону положительных итогов. Чем выше талант, тем очевиднее результат. На гениального творца работают и высшие силы, и случайность.

Экспрессивный метод спонтанного самовыражения состоит из множества попыток, из которых потом отбираются лучшие: одна хорошая из десяти, одна превосходная из тысячи. Редкие победы, всегда остающиеся в прошлом, на фоне множества неудачных попыток, полная непредсказуемость результатов почти гарантированно приводят к депрессивным состояниям. Противоположный подход предполагает последовательное доведение любого экспрессивного подмалевка до статуса картины. В этом случае упорство следует проявлять в каждой попытке, избегая соблазна всякий раз начинать с начала. Первый метод свидетельствует о параноидальной акцентуации, второй – о шизофренической. Второй метод тоже чреват депрессией, но он, по крайней мере, создает у художника иллюзию самосовершенствования. На заре психоанализа использовалась формулировка "комплекс стремления к совершенству", сейчас принят термин "перфекционизм".

Все рекомендации, рассуждения и теории составляют лишь прелюдию к непосредственному эмоциональному восприятию абстрактной живописи. Нет никакой необходимости имитировать удовольствие, руководствуясь пособиями, если можно испытать его самому. Не надо воспринимать последнее замечание как призыв всем заняться абстрактной живописью. Такой выбор всегда жертва ценою в жизнь. Достаточно научиться воспринимать, доверяя собственным глазам, интуиции, вкусу. Понимание живописи напрямую зависит от зрительной памяти, от ассоциативных связей, от количества и качества просмотренных картин, поэтому постижение приходит с опытом,

В повседневной жизни мы практически не сталкиваемся с абстрактными изображениями. Восприятие абстракция представляет собой принципиально иной способ задавать вопросы природе. В результате, возможно, нам удастся увидеть новую картину мира, не связанную с вербальным описанием. В одной из буддийских сутр сказано: "Форма есть пустота, а пустота, в свою очередь, есть форма. Пустота неотличима от формы, форма неотличима от пустоты". Видение, обретенное в искусстве, можно будет перенести на восприятие реальной действительности. Когда-нибудь мы увидим истинный облик богов, скрытый до поры за маской подобия.

Вернемся опять к "безобразному и бесподобному". Неожиданное созвучие пришло от "друзей истины", более известных как квакеры. "Друзья" учат: "Нет истинного духа в образе и подобии, и образ и подобие – не от истинного духа. ...Не мыслимо божество, имеющее плоть, человеку подобное, оно есть лишь дух и внутренний свет" (Джон Фаулс "Червь").

Тот же внутренний свет может стать неисчерпаемым источником вдохновения и основным содержанием абстрактной живописи.

Погружение в абстракцию (Immersion into Abstract)

На протяжении творческого пути я нередко обращался к абстракции, предощущая и подчас находя скрытые в ней безграничные возможности. Для меня абстрактная живопись была и остается одним из наиболее интересных и сложных явлений, оставаясь в то же время самым непонятым направлением искусства, дискредитированным кажущейся простотой, сознательной профанацией и многословными дискурсами искусствоведов.

Мой живописный метод включает в себя создание широким флейцем экспрессивного абстрактного подмалевка, задающего цветовую тональность и динамику композиции. На следующем этапе из абстрактного пятна выявляются образы, которые прописываются с той или иной степенью детализации. Пространство холста, не занятое образами, становится фоном.

Как ни странно, не выявить образ при разработке абстрактного пятна не менее сложно, чем найти знакомую ассоциацию. Мера выделения узнаваемого образа обратно пропорциональна степени абстракции. Исходя из последнего критерия, мои картины весьма условно можно разделить на абстрактные и фигуративные, при этом разделяющая их граница не будет четкой и однозначной. Чистая абстракция в идеале должна воздействовать непосредственно, как музыка, без промежуточного перевода на язык описаний.

Последние три года я посвятил последовательному погружению в абстрактную живопись, чтобы прояснить для себя ее скрытые возможности и мои способности эти возможности выявить. Слова "погружение" на русском и "immersion" на английском сохраняют связь с обрядом крещения.

Написанные за это время картины делятся на четыре серии, в каждой из которых исследуются те или иные аспекты абстрактной живописи.

В серии "Мифология" ("Mythology") (2014г.) абстракция рассматривается как один из возможных способов раскрытия темы наряду с фигуративной живописью. Зритель может с одной стороны сравнить выразительные возможности различных живописных направлений, а с другой - убедиться, что граница между ними весьма эфемерна.

Серия "Коллекция бабочек" ("Collection of Butterflies") (2015г.) включает в себя четыре картины, на которых массивные зооморфные формы совмещены с изображениями бабочек, которые как бы отрываются от поверхности, повисая в воздухе. Очевидная ассоциация – противостояние материального и духовного, тела и души (бабочка в различных мифологиях олицетворяет душу). В развитии ассоциативного ряда: писатель В. Набоков, роман "Коллекционер" Дж. Фаулса, мудрец из даосской притчи, вспоминающий, кто он "Чжуан Цзы, которому снится, что он бабочка, или бабочка, которой снится, что она Чжуан Цзы". Картины светятся внутренним светом и завораживают зрителя. Через какое-то время возникает ощущение, что бабочки перелетают с одного холста на другой.

В серии "Неназванные образы" ("Untitle Images") (2014 – 2016гг.) представлены фантастические образы, максимально не поддающиеся идентификации. Чтобы избежать навязывания ассоциаций, вместо названий работам присвоены номера. Абстрактные формы выступают и растворяются в мягких мерцающих полях фона, создавая эффект объемности и глубины.

В серии "Световые тональности" ("Keys of Light") (2016г.) картины имеют двойную нумерацию. Первая цифра обозначает принадлежность к определенной световой тональности, каждая из которых включает в себя три картины. Квадратный формат – исходный световой ключ, сочетающий теплый и холодный оттенки. Горизонтальный формат представляет тональность в развитии. Узкий вертикальный формат – завершающий восклицательный знак. В последней серии фон и образ чередуются, становясь единым трехмерным пространством, выходящим их плоскости холста.

Характерной особенностью картин из перечисленных серий становится излучаемый ими свет, неяркий, мягкий, сотканный из тончайших цветовых нюансов. Этим они отличаются от абстрактных работ предшествующего периода, построенных на столкновении ярких, контрастных цветов. Приглушенный колорит не столь эффектен и эмоционален, но он изыскан и в большей степени соответствует равновесным состояниям сознания и позитивным эмоциям.

Погружение в абстракцию не завершено. Еще предстоит растворить границы образов, достичь беспредельной глубины изображения, избавиться от всякой нарочитости и искусственности, забыть все слова, найти выходы из плоскости холста в иные измерения, научиться передавать нюансы чистого света. Ведь жизнь есть разновидность света.

Как писал Кацусика Хокусай: "Кто будет жить долго, увидит".

Июнь 2016г.