Искусство живописи как психотехнология

(По материалам статьи сделан доклад на 7-ой Трансперсональной конференции, СПб, май 2008г. Опубликован в Вестнике Балтийской педагогической академии, вып.80)

"...Чтобы понять этот прием, возможно, стоит вспомнить о паттерне волшебника, который стремится не проинформировать, а отвлечь, чтобы добиться своей цели"

( Милтон Эриксон, "Специальные методы быстрой гипнотерапии" )

В 2007 году в издательствах "АСТ" и "Прайм-Еврознак" вышла большая серия книг "Лучшие психотехнологии мира". В подарочном издании на всех обложках были помещены репродукции моих картин, что заставило меня хотя бы бегло ознакомиться с содержанием книг серии. Тексты меня заинтересовали, и я стал внимательно изучать работы Милтона Эриксона по гипнотерапии, а также Ричарда Бэндлера, Джона Гриндера и других авторов, посвященные нейро-лингвистическому программированию. Это было интересно и полезно, как в теоретическом, так и в практическом плане, но, главное, мне пришла идея использовать полученную информацию для анализа искусства, в частности, живописи. Методы практической психологии дают возможность исследовать специфический язык живописи с точки зрения эффективности его воздействия непосредственно на подсознание. Это позволяет по-новому взглянуть не только историю живописи, но и на роль и предназначение искусства.

Поскольку излагаемый материал потребует некоторого представления о терминологии и методиках НЛП, в тексте сначала будут приводиться известные положения и примеры психологических практик, а затем они будут интерпретироваться с точки зрения искусства, в частности, живописи.

Многие исследователи сходятся на том, что мы использует только 10% нашего мозга сознательно, остальные 90% - подсознательно. Большую часть того, что мы ощущаем или принимаем в качестве сигналов из внешнего мира, не воспроизводится в сознании. В то же время, значительная часть не воспринятой сознанием информации фиксируется в подсознании. Некоторые теоретики мозга утверждают, что сознательно мы способны выполнять от 3 до 5 незначительных задач и 1 - 2 важные задачи, тогда как на подсознательном уровне возможно выполнение нескольких тысяч задач одновременно [8]. Отсюда следует, что именно подсознание является неисчерпаемым источником новых человеческих возможностей. Вопрос в том, как установить "продуктивный диалог" с подсознанием.

В 1956 году Джордж Миллер в своей ставшей классической статье "Магическое число 7±2" предложил выверенную схему границ сознания. Он пришел к общепризнанному теперь выводу, что мы способны одновременно воспринимать в сознании 7±2 чанка информации [1].

Чанк – это сформировавшийся навык, паттерн опыта (поведения, восприятия). Иногда вместо слова "чанк" можно услышать "бит" информации, что неверно, поскольку чанк содержит множество бит. Размер чанка переменчив. Укрупнение чанка ведет к большей абстракции (индукция). Разукрупнение чанка приводит к большей конкретности (дедукция).

Поясняя понятие чанк, принято приводить пример с обучением новичка езде на велосипеде. В процессе обучения ему необходимо научиться совмещать несколько новых функций: поддерживать равновесие, крутить педали, поворачивать руль, следить за дорогой, смотреть, куда ехать. После того, как эти навыки становятся автоматическими, приобретают статус бессознательных действий, в сознании освобождается место для дополнительных чанков – паттернов поведения и восприятия. Велосипедист может наслаждаться пейзажем, слушать музыку, разговаривать по мобильному телефону, исполнять акробатические номера, ловить кепкой бабочек. Приведенный стандартный алгоритм обучения какому-либо навыку дает ключ к способам расширения человеческих возможностей.

Путь науки предполагает разработку новых теорий в рамках существующих научных дисциплин. Это типичный пример укрупнения чанка с повышением степени абстракции. Обучение знанию подразумевает заучивание общих теоретических положений, законов, что переводит их на бессознательный уровень, освобождая место для новой "порции знаний". При этом неизбежна алгоритмизация мышления: предлагается готовое пошаговое решение задачи, не требующее осмысления ее сути.

Алгоритмизация мышления превращается в одну из основных проблем существующей образовательной системы. Алгоритмизация позволяет значительно увеличить интенсивность обучения, дает возможность приобрести навыки работы большому числу людей, независимо от их способностей. Но та же алгоритмизация отучает мыслить самостоятельно, резко снижая творческий потенциал личности. В результате происходит своеобразная "роботизация" человечества: с обучающих конвейеров сходят "механические люди" - творцы "механической цивилизации".

Наука – это трудоемкий, громоздкий, искусственный путь расширения человеческих возможностей. Усложнение модели мира в сознании скорее отдаляет людей от непосредственной реальности и от своей природы, превращая их в послушных и разучившихся мыслить самостоятельно "служителей разума".

Однако тот же упомянутый алгоритм обучения какому-либо навыку путем выведения его на бессознательный уровень подсказывает иной путь расширения человеческих возможностей. Вместо количественного наращивания сознания за счет перевода сформированных навыков-стереотипов на автоматический, бессознательный уровень, можно попытаться получить прямой доступ к бессознательному, минуя словесные описания, и наладить эффективное взаимодействие сознания с подсознанием.

Взаимодействие с бессознательным как особый навык лежит в основе целого ряда явлений. Традиционно такое взаимодействие называлось "магией", позже - "экстрасенсорными способностями", "сверхчувственным восприятием". Сейчас принято говорить об "измененных состояниях сознания", включающих в себя трансовые, гипнотические, стрессовые и многие другие особые состояния. Все перечисленные явления объединяет трудно объяснимое, но весьма заметное расширение человеческих возможностей и способностей.

По моему глубокому убеждению, именно искусство изначально предназначалось, прежде всего, для того, чтобы сохранять и развивать механизмы непосредственного доступа к бессознательному, чтобы обеспечивать и поддерживать взаимодействие сознания с подсознанием. Искусство далеко не исчерпало своих возможностей. Декларируемый "кризис искусства" означает кризис отношения к искусству, ошибочность той роли, которая отводится ему в "технотронном" обществе. Искусство может стать мощным инструментом эволюции, не уступающим по силе воздействия науке.

Конкретные механизмы доступа к бессознательному в человеческой психике через искусство и связь этих механизмов с психотерапевтическими практиками будут рассмотрены далее.

В подтверждения тезиса об эффективности взаимодействия сознания с подсознанием приведу пример из новейших, игровых методов НЛП, направленных на то, чтобы вызвать у человека высокопроизводительное состояние [2]. Подразумевается наличие у клиента некоей тупиковой ситуации или, точнее, ситуации исчерпанных возможностей, которую сеанс НЛП призван преодолеть за счет подключения подсознательных резервов психики.

Игра, называемая "Алфавит", представляет собой демонстрационную таблицу, содержащую 25 букв любого алфавита, записанных строчками по 5 букв в строке. Под каждой из 25 букв помещено одно из указаний: правое (П), левое (Л) или вместе (В), обозначенное буквами того же языка, размера, цвета, шрифта, что и основной алфавит. Необходимо соблюсти условие, чтобы верхние и нижние буквы нигде не совпали.

А Б В Г Д

Л П Л В П

Е Ж З И К

В Л П В П

… и так далее.

Играющий, стоя в расслабленном состоянии в метре от таблички, поочередно произносит вслух букву и одновременно, следуя подстрочному указанию, поднимает соответствующую руку: левую, правую или вместе. Эти действия повторяются под наблюдением тренера от начала к концу и от конца к началу несколько минут до достижения определенной координации с минимумом усилий. Затем задание чуть усложняется: вместе с рукой играющий должен слегка поднять ногу с противоположной стороны и чуть подпрыгнуть на указание "вместе". На вторую часть задания затрачивается около 10 минут. После этого играющий возвращается к поиску выхода из сформулированной ранее тупиковой ситуации – и обнаруживает изменения своего поведения, установок и возможностей.

Что же происходит при игре?

Указания под буквами алфавита и сами буквы должны быть неотличимы друг от друга, чтобы различение происходило у играющего внутри и с помощью его собственной первичной системы восприятия (Первый Доступ), а не на уровне внешних представлений. В действительности правильная игра требует параллельной обработки зрительных стимулов, расщепляющей две имеющиеся у человека зрительные системы. Причем центральная зрительная система, относящаяся к центральной ямке сетчатки, сосредотачивается на произносимой букве, тогда как периферическая зрительная система передает указания для действия. Это соответствует обычным функциям двух зрительных систем. Центральное зрение связано с сознанием и речью, а периферическое зрение связано с подсознанием и очень часто с двигательными реакциями.

Из этого примера можно вынести два заключения, имеющих прямое отношение к живописи:

1. Для правильного восприятия живописи обязательно должна быть задействована периферическая зрительная система. Следует смотреть на картину долго, не довольствуясь узнаванием сюжета или образа, стремясь к непосредственному чувственному восприятию. Надо научиться видеть все красочное пятно целиком, не выделяя конкретных образов, вне содержания и описательного контекста. Можно располагать картину не в центре, а на периферии зрительного поля, можно слегка расфокусировать зрение, можно смотреть издалека сквозь сомкнутые ресницы, можно менять местами фон и образ, - все эти методы предлагал Дон Хуан Карлосу Кастанеде, обучая его "второму вниманию". Эти же методы помогают остановить непрерывный, ментальный "внутренний диалог", означающий восприятие, опосредованное словом [3].

2. Восприятие искусства, в частности живописи, должно активировать у зрителя высокопроизводительные состояния за счет образования устойчивых связей между сознанием и подсознанием. Такому восприятию искусства необходимо обучать, так же как практикам НЛП или другим психотехнологиям.

Убедительное подтверждение тезиса о том, что искусство изначально предназначалось для взаимодействия с бессознательным, дает нейропсихологическая теория южноафриканского ученого Дэвида Льюиса-Вильямса, опубликованная в 1988 году, которая предлагает оригинальную трактовку доисторического искусства [4, 5].

В пещерной и наскальной живописи эпохи верхнего палеолита в самых разных регионах мира, от Южной Африки до Европы, постоянно повторяются очень схожие рисунки и образы. Это геометрические узоры, состоящие из ломаных линий, дуг и точек, удивительно выразительные изображения реальных животных, фантастических химер и териантропов, совмещающих черты человека и животного, фигурки "раненых людей", пронзенных стрелами и копьями.

Попытки истолковать древние изображения как часть охотничьей магии (Анри Брейль), либо как мифограммы, которые имеют символическое, ритуальное значение (Андре Леруа-Гуран), не объясняли многих особенностей наскальной живописи. К концу 80-х годов прошлого века эти теории были признаны несостоятельными [5]. Однако в теории искусств по-прежнему принято считать, что искусство палеолита служило для того, чтобы зафиксировать опыт охоты и навыки жизнедеятельности древних людей, из чего делаются выводы об утилитарном предназначении искусства. В качестве альтернативы предлагается концепция искусства как игры, пришедшей на смену ритуалу. Обе точки зрения на происхождение живописи являются ошибочными и ведут к дальнейшему непониманию роли искусства.

Профессору Дэвиду Льюису-Вильямсу удалось сопоставить пещерную и наскальную живопись с мифологией и ритуальными практиками южноамериканских шаманов, впадающих в трансовые состояния под воздействием галлюциногенных растений (аяуаска, псилоцибиновые грибы) в сочетании с ритмичными звуками, а также с видениями добровольцев, принимавших под контролем психотропные вещества (мескалин, ЛСД и, особенно, ДМТ – диметилтриптамин). В результате сравнения Льюис-Вильямс сделал вывод о том, что наскальная древняя живопись представляет собой фиксирование опыта трансовых состояний, которые современные нейропсихологи называют "измененными состояниями сознания" (ИСС).

Геометрические узоры искусства палеолита воспроизводят, так называемые, энтоптические феномены или "фосфены". Выделяют шесть энтоптических категорий: базовая решетка, ряды параллельных линий, точки и короткие штрихи, зигзагообразные линии, множественные дуги, звездчатые структуры. Универсальная способность человеческой нервной системы создавать энтоптические образы начала изучаться в 20-х годах прошлого века (Генрих Клювер). Клювер отметил общую для всех энтоптических форм тенденцию "повторяться, соединяться друг с другом и образовывать всевозможные узоры и мозаики" [5].

Яркие, красочные и движущиеся энтоптические видения характерны для первой стадии галлюцинаторных состояний, независимо от способа вхождения в транс.

На второй стадии узоры складываются в более крупные формы, в которых угадываются образы различных фантастических существ, совмещающих черты разных животных. Здесь можно найти объяснение появлению в наскальной живописи изображений химер и териантропов.

Наконец, на третьей стадии галлюцинаторных видений на смену калейдоскопу зрительных ощущений приходят покой и умиротворение, и зачастую имеют место контакты с архетипическими "высшими сущностями", которые удивительно похоже описываются всеми участниками экспериментов (так называемые, "константы портретных образов").

Еще одним подтверждением нейропсихологической теории служит то, что вхождение в трансовые состояния зачастую сопровождается болезненными соматическими явлениями, характерные признаки которых можно увидеть в наскальных фигурках "раненых людей".

Нейропсихологическая теория Льюиса-Вильямса не только объясняет универсальный характер сюжетов и образов пещерной и наскальной живописи, но и убедительно доказывает, что истоки искусства, в частности, живописи, лежат в опытах измененных состояний сознания. Возможно, что этот вывод заставит заново пересмотреть всю мировую историю искусств. При этом реализм в искусстве означает отнюдь не следование стереотипам восприятия, а лишь фиксацию художником реального опыта.

Если самые первые образцы человеческого творчества были связаны с бессознательными, трансовыми состояниями, то естественно предположить, что искусство преимущественно относится к сфере бессознательного. Тогда все попытки найти рациональные принципы искусства или универсальные законы гармонии и красоты являются методологической ошибкой или профанацией.

Кроме того, в тех же измененных состояниях сознания кроются истоки религиозного опыта, что может послужить темой отдельного исследования.

Следует отметить, что достижение ИСС с помощью психоактивных веществ нельзя считать процессом, поддающимся контролю и управлению. Результаты подобных опытов непредсказуемы и зачастую случайны. Можно глубоко погрузиться в сферу бессознательного, но вряд ли удастся наладить эффективное взаимодействие с сознанием и с обыденной реальностью. С практической точки зрения более продуктивным представляется изучение методик, используемых для контролируемого гипнотического наведения транса различной степени глубины.

Рассмотрим более детально гипнотические технологии наведения измененных состояний сознания в контексте искусства.

В человеческом восприятии можно выделить три (не касаясь обоняния и вкуса) репрезентативные системы, поддерживающие связь с внешним миром, - зрение, слух и тактильные ощущения. Соответственно, визуальная, аудиальная и кинестетическая системы обеспечивают то, что носит название Первый Доступ (ПД) [6].

(Показательный пример использования обоняния в качестве ведущей репрезентативной системы приведен в романе Зюскинда "Парфюмер" [7]. Уникальная способность главного героя распознавать запахи позволяет ему воздействовать непосредственно на подсознание людей, что дает ему неограниченные возможности и власть. При этом он остается изгоем, одиноким и никем не понятым.)

Для каждого индивида одна из репрезентативных систем является наиболее ценимой. Ею преимущественно пользуется данный индивид, туда направлено его внимание. "В возрасте 11 – 12 лет у человека развивается предпочитаемая система вывода. Эта система показывает, какая часть опыта наиболее важна для человека, по крайней мере сознательно. Эти системы "вывода" бывают трех видов: визуальная, кинестетическая и аудиальная. Установлено, что 40% населения, по крайней мере в Соединенных Штатах, предпочитают визуальную систему для обмена своими переживаниями с другими. Следующие 40% населения в общении с другими предпочитают кинестетическую систему. И наконец, последние 20% предпочитают аудиальную систему "вывода".

Предпочитаемая система в ряде случаев может меняться в зависимости от обстоятельств и от внутренних "воспоминаний". "Человек может активизировать одну предпочитаемую систем, скажем, при приятных переживаниях, а при болезненных – совершенно иную. Короче, он может активизировать две различные программы в зависимости от эмоционального содержания его переживаний" [8].

Первой задачей психотерапевта, практикующего гипноз по методу Милтона Эриксона, считается выявление наиболее ценимой репрезентативной системы клиента. Для этого используются наводящие вопросы и, так называемые, ключи глазного доступа. Наиболее ценимая репрезентативная система используется для введения в транс (именно на ней сосредоточено внимание клиента), а затем через нее терапевт получает доступ к другим репрезентативным системам. Наиболее ценимая репрезентативная система отключается в трансовых состояниях, и внушение осуществляется на бессознательных уровнях. Это основной алгоритм гипнотерапии по Эриксону.

Болезненные и депрессивные состояния, как правило, связаны с "зацикливанием" на кинестетической системе. С помощью гипноза терапевт выводит пациента на другую систему восприятия, чаще всего на визуальную репрезентативную систему, что расширяет возможности выбора для преодоления проблемы.

Легко заметить, что искусство решает те же задачи аналогичными методами. Разные виды искусства воздействуют на различные репрезентативные системы. Естественно, что человек с наиболее ценимой визуальной репрезентативной системой предпочтет живопись, соответственно выбор музыки свидетельствует о том, что наиболее ценимой является аудиальная репрезентативная система.

Коротко остановимся на физиологии получения данных от репрезентативных систем. Для зрительной системы Первый Доступ происходит в участке (V – 1) затылочных долей, где поток электромагнитных импульсов с двухмерной сетчатки глаз преобразуется в трехмерное изображение, которое большинство людей называют реальностью. Способ данного преобразования изощренно сложен и недоступен прямому анализу.

Последовательно поступающая информация с различных мест сетчатки глаз соединяется затем в один образ. Опытным путем было установлено, что стабилизация образа на сетчатке осуществляется путем примеривания и отбраковки разных неверных, искаженных образов, которые поставляет зрительная система. "Восприятие, таким образом, скорее похоже не на слепое копирование действительности, а на творческий процесс познания, в котором, по-видимому, как и во всяком творчестве, присутствуют элементы фантазии и бессознательного" [9].

Изображение в затылочных долях формируется от сигналов с сетчатки с учетом координации с другими модальностями. Так, перевернутое в оптической линзе глаза изображение "становится на ноги" за счет гравитации (чувство равновесия из кинестетической системы), а расстояние до объектов соотносится с данными от аудиальной системы, расположенной в височных долях. (Для справки: аудиальная система способна различать время поступления сигнала в оба уха с точностью до 1/250000 доли секунды). Таким образом, треть зрительной коры, расположенной в затылочных долях, получает информацию от кинестетического и аудиального входных каналов [2].

Периодически возникающие произвольные связи между различными системами Первого Доступа носят название синестезии. Так, некоторые люди, слушая музыку с закрытыми глазами, видят движущиеся цветные образы.

Показательна запись сеанса гипноза, который Милтон Эриксон проводил с известным писателем Олдосом Хаксли, исследуя "различные состояния психологического осознания".[1]

Следуя указаниям Эриксона: "Погрузиться в глубокую рефлексию и ощутить цвет", Хаксли почувствовал: "Растворение в море цвета… Бесконечная аллея цвета, мягкого, нежного, податливого". При входе в гипнотическое состояние наблюдается переход из первичной репрезентативной системы, в данном случае кинестетической, к визуальной. Хаксли демонстрирует феномен, часто связываемый с творческой деятельностью, - синестезию, кроссмодальное восприятие.

Переход из наиболее ценимой репрезентативной системы в другие модальности в процессе гипноза может быть связан с синестезией. За счет того же явления кинестетические, звуковые стимулы, а также запахи и вкусы могут в ряде случаев стимулировать появление абстрактных зрительных образов. Со своей стороны, зрительные образы абстрактного искусства при дешифровке могут вызывать ощущения в иных системах Первого Доступа, помимо визуальной.

Можно заметить, что механизмы психологического воздействия искусства весьма схожи с классическими методиками наведения измененных состояний сознания, называемых трансом. Для привлечения внимания используется наиболее ценимая репрезентативная система зрителя/слушателя, а затем у каждого человека на бессознательном уровне возникают свои перекрестные связи с другими модальностями, вызывая индивидуальные чувства и эмоции.

Исходя из предложенного подхода, можно сделать ряд замечаний:

1. Некоторые виды искусства объединяют визуальную и аудиальную репрезентативные системы: театр, опера, кинематограф. Можно вспомнить и популярную в прошлом веке идею о синтезе искусств. Здесь массовость достигается в ущерб избирательности. Нюансы индивидуального восприятия нивелируются – и вместо индивидуальных измененных состояний сознания индуцируются групповые трансовые состояния. Принцип воздействия сразу на все системы Первого Доступа широко используется в рекламе, мультимедийных технологиях, в постановке массовых зрелищ. Далеко не очевидно, где проходит грань между массовым и элитарным искусством, и где искусство превращается в массовое зрелище.

2. Становящиеся все более популярными интерактивные виды искусства, в том числе всевозможные хеппининги, включают зрителей непосредственно в процесс демонстрации произведений искусства, используя их кинестетическую активность. Таким образом, к искусству приобщается категория кинестетиков, индифферентных к слуховым и зрительным впечатлениям. Еще один повод сопоставить элитарное и массовое искусство.

3. Само наведение трансового состояния не является самоцелью гипнотизера. Состояние транса лишь используется для достижения доступа к подсознанию клиента. Для получения терапевтических целей в процессе гипноза должно быть дано некое указание, которое, минуя цензуру сознания, будет расшифровано на бессознательном уровне в соответствии с насущными проблемами и потребностями клиента. Глубина транса определяется необходимой мерой воздействия.

Последнее замечание особенно важно для понимания роли искусства. Искусство, не несущее никакого послания и не вызывающее индивидуальных чувств, подобно гипнозу без терапевтических эффектов. И то, и другое представляет собой использование метода не по назначению – так эстрадный гипнотизер добивается лишь реакции зрительного зала. Именно на уровне послания проходит грань между элитарным и массовым искусством и между искусством и зрелищем.

Искусство расширяет восприятие, предоставляя возможность самостоятельного выбора, что повышает степень свободы зрителя/слушателя. Реклама, политтехнологии, наоборот, воздействуют на бессознательное с целью манипуляции поведением и ограничения выбора.

Многое в, так называемом, "актуальном искусстве" можно отнести к сознательному шарлатанству. Довольно известный искусствовед из Москвы как-то заметила, что если при восприятии произведения искусства у вас возникают хоть какие-то положительные чувства, то можно с уверенностью сказать, что данное произведение не имеет никакого отношения к "актуальному искусству". Возникает вопрос: не является ли подобная установка своего рода "социальным заказом"?

Если рассматривать искусство как психотехнологию, связанную с непосредственным воздействием на подсознание зрителя, нельзя не задаться вопросом об этичности такого воздействия. Никто сейчас не оспаривает тезис о том, что любая коммуникация есть манипуляция. Еще в большей степени это положение справедливо относительно массовых коммуникаций, создаваемых искусством. Искусство было и остается в определенной мере экспансией творческой личности, активным навязыванием своего видения мира другим.

Этика НЛП, к примеру, подразумевает манипуляцию на уровне процесса, оставляя все содержание клиенту. Целью искусства, как и НЛП практик, является не манипуляция поведением, а манипуляция представлениями зрителя, что должно расширить его возможности для самостоятельного выбора.

Рассмотрим конкретные гипнотические техники Милтона Эриксона применительно к искусству. Сначала остановимся на специализации функций полушарий человеческого мозга.

Давно замечено, что, в отличие от мозга животных, левое и правое полушария человеческого мозга имеют явно выраженную специализацию. При этом речевые центры локализованы в левом полушарии. В зоне Вернике (сенсорный центр) слова отбираются из речевой памяти, зона Брока (моторный центр) управляет артикуляцией при устной речи, ангулярная или угловая извилина связывает речевую память со зрительной корой.

Левое, речевое полушарие, часто называемое доминантным, кодирует поступающую информацию в лингвистических описаниях – словах. Кроме того, оно управляет правой половиной тела, осуществляет логические операции, производит анализ во времени.

Правое, недоминантное полушарие кодирует поступающую информацию в образах. Оно управляет левой половиной тела, а также осуществляет пространственные построения, воспринимает форму, распознает тембр звуков и цветовые нюансы. Гештальт законы визуального восприятия относятся к правому полушарию [10].

Левое, доминантное полушарие в соответствии со своим способом обработки информации стремится найти логические связи между предметами и явлениями. В искусстве это выражается в попытках вывести единую гармоническую основу мира, которая служила бы идеалом для всех видов искусства. Идея о мировой гармонии восходит к пифагорейской школе ("число – основа всего сущего") и к каббалистике. В эпоху Возрождения вернулись к идеям античности, исходя из убеждения во всесилии человеческого разума. Леонардо да Винчи ввел понятие "золотого сечения", связав его с пропорциями человеческого тела. Многие до сих пор воспринимают "золотое сечение" как некий идеал красоты. Поиски универсальных гармонических принципов продолжаются и сейчас особенно в рамках различных эзотерических школ и художественных групп, делающих акцент на духовности творчества.

Показательна история общепринятого заблуждения о семи цветах радуги. Находясь под влиянием каббалистики в последние годы жизни, Ньютон предложил делить цветовой спектр на семь цветов. Первоначально он различал только пять цветов – красный, желтый, зеленый, голубой, фиолетовый, о чем и написал в своей "Оптике". Однако впоследствии, стремясь создать соответствие между числом цветов спектра и числом основных тонов музыкальной гаммы, Ньютон добавил еще два цвета. Последний пример наглядно демонстрирует, так называемый, "научный" подход к познанию реальности.

Скорее всего, роль универсальных принципов, которые формулируются на сознательном уровне в виде неких мировые законов гармонии и красоты, в создании и в восприятии произведений искусства сильно преувеличена. Глубоко и подробно проработанная музыкальная теория помогает сочинять и записывать пьесы, но едва ли влияет на уровень гениальности и степень эмоционального воздействия музыкального произведения. "Золотое сечение", используемое в живописи и архитектуре, основывается отнюдь не на универсальных мировых законах красоты. Оно автоматически следует из ряда Фибоначчи, который отражает естественный алгоритм развития замкнутых дискретных систем [11].

То же можно сказать и о множестве существующих теорий цвета: физических, гармонических, персептивных, психологических. Как правило, в теории цвет присутствует на вербальном уровне – как название цвета. В действительности имеется множество цветов и оттенков и бесконечное разнообразие всевозможных сочетаний цветов и форм, неподдающееся никакой логической оценке.

Тем не менее, возможна интуитивная оценка абстрактных форм и цветовых пятен. Такая оценка осуществляется в правом, недоминантном полушарии, оперирующем непосредственно образами, а не их словесными описаниями. Уже упоминалось, что законы визуального восприятия, разработанные в рамках гештальтпсихологии, соответствуют принципам работы правого полушария. В основе гештальтпсихологии (Макс Вертхеймер) лежит утверждение о том, что целое есть нечто большее и отличное от просто суммы своих частей. Это положение особенно удачно характеризует живые организмы и произведения искусства.

В искусстве: чем больше картина превосходит сумму своих частей, тем выше степень гениальности произведения. Здесь понятие красоты интуитивно, индивидуально и непосредственно связано с эмоциями и личным опытом зрителя. С точки зрения "правополушарного" восприятия, гармонию можно определить как состояние завершенного гештальта.

Наука фиксирует на уровне сознания законы, выработанные в процессе опыта, чтобы потом опираться на эти законы в дальнейшей практике. Следуя тем же путем, искусство пытается найти объективные законы гармонии и красоты. Это можно считать методологической ошибкой, поскольку универсальный, повторяемый опыт в искусстве называется банальностью. Восприятие, опосредованное сознанием, теряет непосредственность и эмоциональность, а произведение искусства не инициирует доступа к бессознательному, что делает искусство бессмысленным и бесполезным и превращает его в имитацию искусства. Часто можно видеть, как имитация искусства возводится в ранг академической школы живописи.

Милтон Эриксон отмечал, что существует значительное отличие между "мысленным созданием картины" и "созерцанием картины", спонтанно появляющейся во внутреннем поле зрения [1].

При "мысленном создании картины" задействовано речевое, доминантное полушарие, и языковая система используется в качестве ведущей. Образы мысленно созданной картины получаются неустойчивыми, схематичными, относительно не сфокусированными, смутными.

При "созерцании картины внутренним зрением", напротив, происходит прямой доступ к образам, хранящимся в недоминантном, правом полушарии. В этом случае наблюдаемые картинки отличаются устойчивостью и яркостью, характерной для непосредственного зрительного восприятия. Созерцание самопроизвольно возникающих картин "внутренним зрением" можно характеризовать как измененное состояние сознания. Именно в таком состоянии особого "видения" создавали свои рисунки первобытные художники.

Наглядный пример "правополушарного" зрительного восприятия можно получить из опыта разглядывания детских компьютерных "магических" картинок (3-dimensional pictures). Для получения объемного образа необходимо поместить картинку на определенное расстояние перед глазами и расфокусировать зрение. При этом доминантное полушарие, оперирующее словами, отключается, и зрительное восприятие осуществляется правым, неречевым полушарием. В результате чего цветная мозаика, составляющая плоское цветовое поле, вспыхивает необычайно яркими красками – и после этого из фона выявляется заложенный компьютером трехмерный образ. Весьма показательно, что многие взрослые, в отличие от детей, никак не могут увидеть заложенный трехмерный образ, потому что их зрительное восприятие "намертво" зафиксировано сознанием. Отметим попутно, что процесс восприятия "магических" картинок внешне весьма напоминает переход от первой фазы видений в глубоких трансовых состояниях ко второй (от эндоптических феноменов к фантастическим образам).

Эти наблюдения крайне важны для искусства живописи. Действительно живая, яркая картина может возникнуть только при восприятии ее непосредственно, минуя лингвистические описания. У Кастанеды: "Остановка внутреннего диалога является ключом к миру магов" [3.

Живопись не сводится к переводу на язык красок и образов содержания, сформированного в языковой системе. Настоящая живопись считывает образы, возникающие непосредственно в воображении художника. Только в этом случае искусство способно индуцировать измененные состояния сознания.

Не смотря на то, что сюрреалисты всегда подчеркивали свое стремление выражать бессознательное, их творчество более напоминает "мысленное конструирование картин" в доминантном полушарии. Напротив, живопись ташистов полностью соответствует принципам гештальтпсихологии, присущим неречевому полушарию. Бывает, что в самых фигуративных работах необычайная яркость картины или необъяснимый, странный колорит свидетельствуют об использовании художником внутреннего зрения с доступом к недоминантному полушарию.

Вернемся к гипнотическим практикам Эриксона [1]. Все используемые им технологии можно разделить на две группы:

1. Подстройки, предназначенные для того, чтобы отвлечь и использовать доминантное полушарие.

2. Технологии получения доступа к недоминантному полушарию.

Доминантное полушарие можно частично блокировать с помощью избыточной, повторяющейся информации. Повтор одних и тех же слов и встроенных команд приводит к тому, что они перестают различаться сознанием и начинают воздействовать непосредственно на подсознание. Этот прием, связанный с ритмом и рифмой, повсеместно используемый шаманами для достижения трансовых состояний, весьма характерен для поэзии.

В живописи сходного эффекта можно добиться с помощью определенного ритма и фактуры мазка. В качестве примера обратимся к творчеству французских пуантилистов (Жорж Сера, Поль Синьяк), к "симультанной" живописи Роббера Делоне, к оп-арту Виктора Вазарели, хотя определяющее значение в приведенных направлениях искусства имели все-таки опыты с цветом.

Еще одним ключевым приемом подстройки с использованием доминантного полушария является использование неопределенности. Неопределенность – это ситуация, когда одной и той же поверхностной структуре (слово, фраза, образ) можно привести в соответствие несколько смысловых прочтений. Сталкиваясь с неопределенностью, подсознание само выбирает смысл, наиболее близкий данному человеку.

Этот изысканно точный прием активного вовлечения бессознательного в восприятие широко используется в искусстве. Можно вспомнить понятие "незаконченности" (non finito), применительно к творчеству Микеланджело. "Незаконченность" дает возможность каждому зрителю самому "домыслить" скульптуру до совершенства. В результате, вместо одного законченного, совершенного произведения, появляется множество вариантов индивидуально понимаемых идеалов, что многократно усиливает эффект воздействия.

Совсем по-иному использует неопределенность Сальвадор Дали в некоторых своих работах: "Нарцисс", "Исчезающий бюст Вольтера". Переключая внимание, можно поочередно видеть то кружева на платье, то бюст французского философа. При этом оказывается, что удержать внимание на одном из зрительных образов надолго невозможно. Сходный эффект достигается в пространственных графических парадоксах Эшера, переходящих из одной плоскости в другую. Неопределенность в данных примерах, подобно буддистскому коану, создает логический парадокс, который, приведя разум в тупик, должен вызвать интуитивное озарение, "инсайт".

Примеры из столь далеких областей искусства призваны показать, что разные стили и жанры, при всей непохожести используют одни и те же психологические приемы. Чтобы поймать и удерживать внимание зрителя произведение искусства обязательно должно содержать долю неопределенности.

Наиболее широко неопределенность используется в абстрактном искусстве. Выделение образа из фона относится к функции сознания, вытесненное в подсознание воспринимается как фон. Образ и фон могут меняться местами, та или иная часть фона может присоединяться к образу, создавая новые варианты образов. (Одной той же поверхностной структуре можно привести в соответствие несколько смысловых прочтений).

Эти особенности восприятия абстрактных зрительных образов широко используются в визуальных психологических тестах, которые будут рассмотрены позже. А сейчас обратимся к методам получения доступа к недоминантному полушарию в процессе индукции измененных состояний сознания, называемой трансом.

В самом начале своей практической деятельности в 30-х годах прошлого века Милтон Эриксон провел интересное исследование влияния контекста на эффективность внушения. Тогда он работал в больнице штата Массачусетс в городе Вустере. Эриксон записывал спонтанный, бессвязный бред больных шизофренией, а затем использовал его как контекст в ходе наведения транса и психотерапевтического внушения, встраивая в него определенные команды и установки. Оказалось, что эта методика значительно превосходит по эффективности все сознательно сконструированные последовательности слов [1].

Любое сознательное указание вызывает в сознании пациента инстинктивный протест и желание поступить наоборот (что тоже используется в практике гипноза). Команда, спрятанная в шизофреническом бреде, минует цензуру сознания и принимается подсознанием к исполнению.

Важно помнить, что в подсознании нет функции отрицания или запрета (логические операции производятся в сознании), поэтому команду, например, "бросить курить" подсознание воспримет как дополнительное напоминание о курении.

Использование в роли "спонтанного бреда" случайных фактур широко используется в живописи. Достаточно вспомнит "фроттаж" ("втирание"), применявшееся Максом Эрнстом, или технику "дриппинга" ("набрызгивания"), которой пользовался Джексон Поллок. Сюда же относятся случайные декоративные эффекты от монотипии, возникающие при отлипании, применение автоматического рисунка и многое, многое другое.

В связи с использованием художниками случайных фактур на поверхностях, предназначенных для нанесения изображений, нельзя опять не вспомнить искусство палеолита. В наскальной живописи рельеф стен и потолка часто становился частью рисунка: кремниевый выступ представлял бизоний глаз, а след кальцита – хобот мамонта. Следуя за рельефом, изображение порой уходило внутрь скалы, чтобы вновь появиться с другой стороны. Каменная поверхность выступала как завеса, за которой скрываются потусторонние миры.

Первобытный художник творил не по заранее задуманному плану на удобной, гладкой поверхности. Он как бы "извлекал" изображение из случайного хаоса линий и форм, находясь в особом состоянии "видения" [5].

Весьма показателен пример метода создания картин, который использовал в работе древнекитайский художник, приведен в тексте "Предания о художниках древности":

"Монах Цзэчжэнь был родом из Юнцзя и превосходно рисовал сосны. Сначала он выбрал достоинства всех школ и изучил их, потом ему приснилось, будто он проглотил сразу несколько сотен драконов; и после этого его искусство достигло восхитительных высот. От природы он был большим поклонником вина. Когда же он хмелел, то брызгал на шелк тушью или распылял краски по стене. Бывало, протрезвев, он добавлял к такому рисунку еще что-нибудь, заполняя поверхность картины прямо-таки тысячами вещей одна другой необыкновеннее и чудесней" [12].

Довольно часто встречается ситуация, когда при формальном подходе к искусству чистый метод становится единственным содержанием творчества. Абстрактная, случайная фактура (шизофренический бред) не несет никакого содержания и никаких встроенных команд, не содержит послания ("message"). Художник не чувствует, не понимает и не стремится понять того, что он делает. Результат терапевтического воздействия на зрителя подобных произведений соответствует использованной в процессе "творчества" психопатологии. Говоря об "актуальном искусстве" и, особенно, о его активных пропагандистах - кураторах и искусствоведах, надо всегда помнить, что в живой природе действует принцип "подобное к подобному".

Для доступа к недоминантному полушарию Эриксон использовал наиболее ценимую пациентом репрезентативную систему. "Аудиалам" предлагалось воспроизвести в памяти любимые мелодии, а "визуалам" сосредоточиться на спонтанно возникающих во внутреннем поле зрения образах. Ранее подробно рассматривались принципиальные отличия визуальных образов, сконструированных с помощью языковой системы, от созерцания картин, возникающих за счет активности недоминантного полушария.

Еще можно упомянуть получение доступа к недоминантному полушарию за счет акцентирования внимания на нюансах восприятия: интонации, тембре, окраске звука и, конечно, на цвете – основном средстве выразительности в живописи.

Отметим, что цвет в большой степени является избыточной информацией с точки зрения распознания образа. Если образ формируется при участии сознания, то цвет имеет отношение к бессознательной сфере.

Здесь уместно привести меткое замечание И. В. Гете относительно влияния рассудочности на цветовоспрятие из его труда "К учению о цвете": "У образованных людей есть некоторое отвращение к цветам. Это может происходить отчасти от слабости глаз, частью от неопределенности вкуса, охотно находящего убежище в полном ничто" [13]. Можно сказать, что Гете предвосхитил появление психодиагностики на основе визуальных тестов.

Возможности цвета по индуцированию измененных состояний сознания еще плохо изучены. Однако широко известны случаи массового вхождения в глубокие трансовые состояния при просмотре телевизионных рекламных роликов, состоящих из мигающих и движущихся ярких цветовых пятен.

Упомянув цвет, нельзя хотя бы коротко не остановиться на визуальных психологических тестах, потому что они дают некоторое представление о значении и возможностях цвета.

Ассоциации, связанные с абстрактным цветовым пятном, извлекаются из более архаичных, глубинных слоев психики, чем информация, необходимая для распознания конкретного зрительного образа. Тесты Роршаха (Герман Роршах, "Психодиагностика", 1921г.) представляют собой отпечатки клякс, в которых пациенту предлагается узнать некий образ. Предполагается, что в спонтанных ассоциациях проявляются скрытые проблемы, вытесненные на подсознательный уровень. В одном и том же оттиске один увидит человеческие легкие, что свидетельствует о проблемах со здоровьем, а другой узнает бабочку. Иногда можно встретить и того, кто скажет, что видит орхидею, притворившуюся бабочкой в ожидании мотылька. Последняя динамическая и развернутая ассоциация однозначно характеризует наличие высоких интеллектуальных и творческих способностей, которые в полной мере могут проявиться в искусстве. Не случайно во многих архаических культурах художники и поэты занимали в табеле о рангах более высокий статус, чем военачальники.

Некоторые из карточек теста Роршаха предоставляют испытуемому возможность сделать свое описание либо на основании формы, либо на основании цвета. Можно опознать образ по его контуру, даже если цвет противоречит его интерпретации, а можно описать два голубых треугольника как "небо" или "незабудки", пренебрегая формой и акцентируясь на цвете. Роршах обнаружил, что спокойное настроение способствует выбору цветовой доминанты, а подавленное состояние проявляется в ассоциациях, связанных с формой. Доминирование цвета указывает на открытость к внешним стимулам – такие люди чувствительны, неустойчивы, склонны попадать под чужое влияние, предрасположены к эмоциональным всплескам. Предпочтение и реагирование на форму свойственно людям педантичным, привыкшим контролировать себя и ситуацию, неэмоциональных по отношению к окружающим [14].

На практике совсем не обязательно прибегать к тестам. Достаточно спросить о предпочтениях в живописи. Любители Анри Матисса будут заметно отличаться от ценителей Сальвадора Дали.

До сих пор широко используется в практике цветовой тест Люшера (Макс Люшер, 1948г.), психоаналитики предпочитают начинать с него знакомство с пациентом. Укороченная версия теста Люшера содержит 8 цветных карточек: синюю, зеленую, красную, желтую (основные, "психологически первичные" цвета) и фиолетовую, коричневую, черную, серую (дополнительные цвета). Отметим, что в полном варианте теста Люшера имеется 7 различных цветовых панелей, содержащих 73 цветовых пятна 25-ти тонов и оттенков [15].

Испытуемому предлагается последовательно выбрать карточки цветов в порядке предпочтения, не связывая цвет с конкретным предметом. То же действие повторяется второй раз безотносительно к первому выбору. Считается, что второй выбор производится более спонтанно, и потому он более достоверен. Далее следует анализ, основанный на том, что каждый цвет имеет свое символическое значение, а место, отведенное цвету в последовательности выбора, означает определенную функцию или ситуацию. Позиции цветов в различных сочетаниях могут означать актуальную проблему, конфликт, степень тревоги, компенсацию и гиперкомпенсацию, подавляемое стремление, устойчивость, прогноз и многое другое.

Совершенно другие символические значения приписывает различным цветам теория древнеиндийской поэтики "дхвани раса". В традиции индийской поэтики существовала концепция, по которой скрытое от непосвященных, потаенное значение художественного произведения – "дхвани" - открывается лишь избранным ценителям, в чьих душах сохранились воспоминания о предыдущих воплощениях. Только обладая сверхчувствительностью и развитой интуицией, можно постичь сокровенный смысл произведения искусства, воспринять их поэтическое настроение – "раса", связанное к тому же с конкретным цветом [16].

Положения теории "дхвани раса" во многом соответствуют выводам, сделанным ранее на основании особенностей психологии восприятия. Явный, текстовой, лежащий на поверхности смысл произведения искусства воспринимается зрителем как назидание, как покушение на свободу выбора, - и потому отвергается сознанием. Искусство не сводится к поискам оригинальных форм для выражения банальных истин. В то же время отсутствие всякого смысла, имитирующее скрытый смысл, сначала привлекает внимание, но потом неизменно разочаровывает. Все подделки и имитации рассчитаны на массового и нетребовательного потребителя – профана. Культурологи, продвигающие "актуальное искусство" крайне заинтересованы в невежественном зрителе – это не только повышает их самооценку, но и гарантирует их социальный статус.

Наслаждение от подлинного произведения искусства может получить только искушенный зритель с богатым опытом чувств и состояний. К тому же он должен обладать собственным вкусом и верить своим глазам, а не чужим словам. Такого человека можно в духе индийской поэтики назвать избранным ценителем или посвященным. В данном контексте воспоминания о предыдущих воплощениях вполне соответствуют опыту ИСС.

Поскольку мы коснулись темы функциональной асимметрии мозга, стоит упомянуть о некоторых отличиях западной и восточной модели восприятия, связанных с языковыми особенностями. Особенно отчетливо эти отличия проявляются в искусстве.

В 80-х годах прошлого века профессор Таданобу Цунода из Медицинского университета города Токио провел ряд экспериментов по определению доминантности полушарий мозга по отношению к различным звукам. В ходе экспериментов выявился ряд отличий, присущих носителям разных типов языков [17, 18].

У носителей языков западного, европейского типа распознание согласных звуков происходит в левом, речевом полушарии, там же, где осуществляется счет и логические операции. Гласные звуки распознаются правым полушарием вместе с музыкой и природными звуками. Правое же полушарие в западной модели восприятия преимущественно регулирует эмоционально-чувственную сферу. (Эмоциональные реакции связаны с деятельностью глубинных отделов мозга – подкорковых ядер. Полушария мозга оказывают лишь регулирующее влияние на подкорковые ядра.)

У носителей японского и полинезийского языков, исследованных профессором Цунодой, распознание гласных звуков речи, природных шумов и восточных музыкальных инструментов происходило в левом, речевом полушарии вместе с распознанием согласных звуков. Там же, в левом полушарии, у носителей восточных языков преимущественно регулируются и эмоции, что отличает их от представителей западной модели восприятия. Носители японского языка, по предположению профессора Цуноды, должны воспринимать западную музыку как повторяющиеся механические шумы.

Отмеченные особенности распределения функций по полушариям связаны с тем, что восточным языкам присуще обилие гласных звуков, которые к тому же имеют многочисленные нюансы произношения. Для поддержания речи речевые центры левого полушария вынуждены распознавать различные гласные звуки речи, которые часто воспроизводят природные шумы и звуки, издаваемые животными. Таким образом, в восточной модели восприятия в речевом полушарии через фонетику гласных звуков поддерживается связь с эмоциональными состояниями.

В западных языках, напротив, основную смысловую нагрузку несут согласные звуки. В старинном написании во многих алфавитных языках гласные буквы опускались при письме.

Весьма примечательно, что фонетические отличия алфавитных и идеографических языков, распознаваемые аудиальной репрезентативной системой, имеют аналогичные отличия, распознаваемые визуальной системой.

В языковых системах, основанных на алфавите, отдельная буква становится лишь условным знаком, не несущим никакой смысловой и образной нагрузки. В иероглифах же еще сохраняется ассоциативная связь с образом. Иероглифов значительно больше, чем букв в любом алфавите, и написанный ими текст несет больше неопределенности и неоднозначности. Если можно так выразиться, иероглифический текст более эстетизирован по сравнению с алфавитным письмом.

Иероглиф сам по себе может вызвать эмоции, благодаря этому существует искусство каллиграфии. Иероглифы органично вписываются в пространство восточных картин в виде стихотворных строк или стилизованных печатей.

Можно высказать парадоксальное предположение, что связанные с родным языком особенности восприятия оказали влияние на формирование специфической восточной и западной эстетики, а также способствовали различиям в этике и религиях.

Для западной модели характерно противопоставление чувств разуму с явным предпочтением в пользу разума. (Эмоционально-образное и логическое восприятие локализуются в разных полушариях.) Можно предположить, что это проявилось в характерных для Запада поисках рациональных законов гармонии и красоты. Здесь же следует искать истоки и появившейся в Древней Греции идеи "катарсиса" – очищения через страдания, ставшей краеугольным камнем европейского искусства. В целом западное искусство наполнено противоречивыми страстями, в нем всегда присутствует конфликт, оно назидательно и социально, по сравнению с созерцательным восточным искусством. Попытки выразить только положительные чувства и эмоции в западном искусстве чаще всего выглядят неубедительно и слащаво. Такие попытки характерны для модной у нас сейчас "салонной" живописи.

В восточной модели, за счет разнообразной, звукоподражательной фонетики гласных и благодаря сохраняющейся ассоциативной связи иероглифов с образами, в речевом, левом полушарии оказались сосредоточены и логические и эмоционально-образные функции. Конфликт между разумом и эмоциями не возникает, и появляется понятие "позитивной эстетики" - чувства красоты, которое воспитывается, прививается с детства вместе с языком.

Психологические и исторически обусловленные особенности восприятия, а также различные эстетические установки, свойственные восточной и западной моделям, обычно не учитываются при изучении национальных особенностей искусства. Соединение восточной и западной эстетики представляет собой далеко не очевидную задачу. Хотя искусство как эмоционально-образный язык более склонно к заимствованиям и взаимообмену, чем лингвистические языковые системы.

Так, специфическая линейная перспектива, характерная для художников Северного Возрождения и, в частности, Питера Брейгеля, которую часто связывают с изобретением оптической линзы, в XVIII веке через голландских миссионеров попала в Японию. Японские художники школы укиё-э стали в своих гравюрах использовать передачу пространства, заимствованную у голландских пейзажистов. Ответная инъекция восточной эстетики в западное искусство произошла в XIX веке через импрессионистов (особенно Ван Гога), хорошо знавших и высоко ценивших японскую гравюру.

Еще одно замечание, связанное с функциональной асимметрией мозга. В ходе опытов по изучению раздельной работы полушарий ("расцепление" мозга) была замечена одна особенность, которая не поддавалась каким-либо объяснениям. Человек с отдельно функционирующим левым полушарием характеризовался положительным эмоциональным тонусом – он становился мягче, приветливее, более оптимистично оценивал ситуацию. Напротив, человека с отдельно функционирующим правым полушарием отличал отрицательный эмоциональный тонус, сопровождающийся мрачным настроением и пессимизмом. (Как здесь не вспомнить постоянные депрессивные состояния, присущие художникам.)

Одно из объяснений превалирования отрицательных эмоций в отдельно функционирующем правом полушарии состоит в том, что отрицательные эмоциональные реакции, связанные с борьбой за выживание, по происхождению более древние, чем положительные. И правое человеческое полушарие, воспринимающее интонационно-голосовые составляющие речи, ближе к симметричному мозгу животных. Животные, ведущие стадный образ жизни, передают друг другу сигналы опасности и иные сигналы интонационными модуляциями голоса.

Биогенетический закон гласит, что индивидуальное развитие организма (онтогенез) является кратким повторением эволюционного развития его предков (филогенеза). Интонационное понимание возникает у младенцев задолго до формирования словесной речи.

И здесь нельзя не вспомнить оригинальную и несколько шокирующую теорию антропогенеза, предложенную в конце 60-х годов прошлого века профессором Б. Ф. Поршневым [19].

Далекие предки человека имели хорошо развитый, можно сказать, уникальный аппарат воспроизведения звуков, позволявший им издавать множество различных звуков, имитирующих крики животных и птиц. Как и во всем животном мире, эта особенность широко использовалась для подачи сородичам сигналов и команд. Поскольку количество воспроизводимых звуков все время росло, со временем появилась необходимость в их запоминании и классификации.

Эта задача оказалась решена за счет формирования специфического трехступенчатого механизма восприятия и распознавания звуков. В человеческой памяти появилась база данных, в которой хранились своеобразные "слепки" с различных звуков. С этими "слепками" сравнивались не непосредственно услышанные звуки, а их упрощенные повторы – фонемы. Результатом сравнения, в процессе которого использовался механизм формальной логики, было распознавание услышанных звуков. Вот что пишет профессор Поршнев: "Рецепция звукового сигнала, то есть физических звуков чужой речи, у человека занимает около 100 миллисекунд; со скоростью около 150 миллисекунд наступает беззвучная, то есть крайне редуцированная имитация услышанных звуков; со скоростью 300 – 400 миллисекунд – распознание звуков уже по фонемам как речевых символов, то есть их фонематическое "понимание". Если первая стадия свойственна всем животным, то быстро протекающая в мозгу вторая стадия говорит об эпохе высокого развития имитации в непосредственной эволюционной предыстории человечества, тогда как третья – о переходе к современной речевой деятельности" [19].

Подобный механизм значительно медленнее, чем непосредственное восприятие звуков, но он позволяет распознавать, классифицировать и использовать огромное количество звуковых кодов, тем самым, создавая предпосылки для появления человеческой речи. Отметим особо, что присвоение фонеме обобщающего смысла или рубрикация, облегчающая доступ к памяти, а также сравнение внешней и внутренней фонем требовало применения логических операций (конъюнкция "и", дизъюнкция "или", отрицание "не", импликация "если…то"). Соответственно, логические центры располагаются в левом, речевом полушарии.

Столь сложный, опосредованный механизм восприятия звуков стал материальной предпосылкой формирования человеческого мышления. Так человечество обрело слово. Мышление первоначально просто обеспечивало речевую функцию. Не слово было продуктом и носителем мысли, а мышление возникло для удержания слов. Мышление появилось в результате привнесения смысла в звукоподражательную речь. Смысл не присущ реальности, он является особенностью человеческого способа восприятия реальности.

Для того чтобы речевая функция, как вновь обретенное свойство, закрепилась и развивалась, она должна была стать необходимой для выживания вида. И она нашла своеобразное применение. Далекие предки человека, не имевшие грозных зубов, когтей или значительной мышечной массы, питались останками погибших животных, преимущественно богатой протеинами пищей, состоящей из головного и спинного мозга животных. (Как следствие - хождение на задних конечностях и использование рук для разбивания костей о камни). В определенный момент дефицит животной пищи, связанный с исчезновением мамонтов и других крупных животных, привел к появлению каннибализма внутри племен предков людей. При этом язык, речь применялись для суггестивного воздействия одних, хищных, представителей вида на других, подверженных внушению, которые и становились пищей для хищников. Использование суггестивных возможностей речи для подчинения и управления людьми внутри племени и стало необходимым условием ее развития. С точки зрения приведенной теории, быстрое расселение человечества по всему земному шару, создание диалектов и языков – все это объясняется попытками активных особей уйти от сложившейся системы подчинения внутри племени. Во всяком случае, эта версия звучит более убедительно, чем история со строительством Вавилонской башни.

Согласно приведенной теории антропогенеза, слово, речь, человеческий разум изначально не предназначались для познания мира или иных духовных целей. Они служили для воздействия людей друг на друга, для контроля и управления поведением внутри племени. Благодаря слову, речи появилась иерархия власти и подчинения, возникло социальное устройство общества, сформировалась человеческая цивилизация в ее нынешнем виде. Различные религии, вводя запреты на изображение человека и животных, запреты на образ, в свою очередь способствовали закреплению нового механизма управлении человеческим поведением через вербальное внушение, через слово.

Опосредованное восприятие реальности через словесные описания тесно связано с понятием разума. Вполне возможно, что научные теории и законы больше связаны с особенностями функционирования разума, чем с реальностью. Все более сложная научная модель мира представляет собой своеобразную экспансию разума, который воспроизводит себя в виртуальной, компьютерной реальности. Социальное устройство общества тоже основывается на абсолютном приоритете разума, через который людям навязывается искусственная система ценностей и осуществляется манипуляция поведением. Человека можно с полным правом назвать социально разумным существом.

Возможно, что позитивный эмоциональный фон, сопутствующий раздельному функционированию левого полушария, подобен обезболивающим веществам и антикоагулянтам, вводимым клещом в ранку при укусе. Безмятежность и оптимизм социально послушных членов общества поддерживается образованием и воспитанием.

С учетом механизмов формирования речи и разума, предложенных в теории антропогенеза Б. Ф. Поршнева, социальное бытие людей представляет собой непрерывное пребывание в состоянии наведенного транса – вербальной суггестии. Существующая человеческая цивилизация целиком основывается на слове и на господстве разума: "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог" (Иоанн. 1;1,2) [20].

Позволю себе еще одну короткую цитату из книги Б. Ф. Поршнева: "Доверие (вера) и суггестия – синонимы" [19].

Именно измененные состояния сознания выводят людей из внушенного обществом статуса "социального животного", приближая их ненадолго к своей природной сущности. Свободное от навязанных социальных установок бессознательное, может способствовать развитию и самореализации человека, но такое развитие часто вступает в конфликт с интересами общества.

Нельзя исключить того, что и на бессознательном уровне человек не свободен от чужеродного воздействия.

Манипуляции со вниманием лежат в основе всех видов человеческой деятельности. Оно формирует восприятие действительности и управляет поведением. Внимание, по существу, это "точка сборки", о которой говорил Дон Хуан в изложении Карлоса Кастанеды. Внимание включает сознание. По-видимому, "магическое число 7±2" из упомянутой в начале работы Джорджа Миллера характеризует предельные возможности внимания. Человеческий "приемник" может одновременно принимать не более семи "частот" из огромного числа "вещающих в эфире станций". Органы чувств не столько дают представление о мире, сколько защищают нас от информации, которую не в состоянии переработать человеческий "приемник".

В измененных состояниях сознания "антенна" внимания переключается от органов чувств, дающих внешние ощущения, на прием от "внутреннего источника сигналов", генерирующего "иную реальность". Ответ на вопрос: "Кто вещает по "внутреннему источнику сигналов?" раскрыл бы тайну происхождения человечества, которая надежно скрыта от людей.

Уже отмечалось, что переход в транс нередко связан с неприятными телесными ощущениями ("раненые люди" в наскальной живописи), которые нужны для того, чтобы на некотором болевом пороге отключить "антенну" внимания от внешних ощущений. Сначала внимание концентрируется на боли, но за определенным порогом оно отключается. В погоне за подобными эффектами можно усмотреть не только истоки садомазохизма, но и обоснование практик глубокой аскезы или самоистязаний, применяемых во многих религиях.

Многие ученые (Теренс Мак-Кенна, Джереми Нарби, Фрэнсис Крик) склоняются к фантастической гипотезе о неземном происхождении ДНК. Тогда, возможно, в ИСС от "внутреннего источника сигналов" поступает информация, записанная в двойной спирали ДНК, намного превосходящая все доступные человечеству знания.

Нить ДНК (человеческая ДНК при ширине в десять атомов имеет длину около двух метров) находится внутри каждой клетки всех без исключения живых существ, оставаясь неизменной на протяжении всей эволюции. По разным оценкам, только от 3 до 10% генов ДНК содержат информацию, используемую для синтеза протеинов и построения всех клеток организма. Остальные 90 – 97% информации никак не используются и считаются "бросовой". Специальные лингвистические тесты, проведенные в середине 90-х годов прошлого века в Бостонском и Гарвардском университетах, выявили интересную особенность. Если кодирующие участки ДНК, несущие генетическую информацию, не содержат грамматики (каждый триплет соответствует определенной аминокислоте), то некодирующие участки подчиняются закону Зипфа (связь между значимостью слова и частотой его употребления), то есть соответствуют принципам построения искусственных языков [5].

По мнению Джереми Нарба: "ДНК и закодированный в ней принцип жизни представляют собой необычайно сложную технологию, которая значительно превосходит наш уровень понимания, и которая возникла не на Земле, но где-то еще. Попав на Землю около четырех миллиардов лет назад, она радикальным образом преобразила всю нашу планету". Нарби даже выдвинул смелую идею, согласно с которой ДНК можно считать "одушевленной" структурой [21, 5].

Весьма примечательно, что открывший в 1953 году совместно с Джеймсом Уотсоном двойную спираль ДНК Фрэнсис Крик находился под воздействием ЛСД в момент своего открытия, за которое он был удостоен Нобелевской премии.

Следует заметить, что измененные состояния сознания не являются чем-то экстраординарным и редким, они составляют едва ли не каждодневную, неотъемлемую часть человеческого опыта. Помимо трансовых состояний самого различного происхождения (психоактивные вещества, ритмичные звуки и ритуальные танцы, дыхательные и экстатические практики, стрессы и т.д,) и состояний, внушенных под гипнозом, к ИСС можно отнести определенные фазы сна.

Психоактивное вещество диметилтриптамин (ДМТ) в низких концентрациях широко распространено в природе. По словам американского исследователя Рика Страссмана: "ДМТ является частью человеческой структуры; он присутствует в организме млекопитающих и морских животных, в травах и бобах, в жабах и лягушках, в плесени и в грибах, в коре, цветах и корнях растений". ДМТ называют "эндогенным человеческим психоделиком". Страссман считает, что существуют люди, чей мозг время от времени производит слишком большое количество ДМТ. Сопутствующие видения проявляются в "визитах" инопланетян, призраков и других "потусторонних" сущностей [19, 5]. Организация Ропера провела в 1991 году три общенациональных опроса, которые показали, что около 2% американцев имеют осознанный опыт, который можно охарактеризовать как непроизвольное вхождение в ИСС [5].

Вполне вероятно, что и мозг, склонных к творческой деятельности людей, имеет аналогичные особенности.

Приведем здесь мнение уже цитировавшегося выше специалиста по гипнозу Стивена Хеллера: "Для меня подсознательное и его внутренняя реальность – это чудесная, творческая, динамичная и волнующая область. Уже высказывалась мысль о том, что подсознательный процесс сходен с шизофреническим. Я уверен, однако, что так называемый шизофренический процесс, направленный на решение проблем и открытие чего-то нового, - это творческий процесс. Тот же самый процесс, но уже направленный на создание ограничений и страхов, может быть назван безумием. Перефразируя Джорджа Сантаяну, можно сказать: "Творчество – это всего-навсего безумие, направленное в полезное русло"[8].

В самом начале исследования было высказано предположение о том, что одной из практических задач, решаемых искусством, является поддержание взаимодействия сознательной и бессознательной сфер человеческой психики. Такое взаимодействие значительно расширяет потенциал личности и способствует развитию высокопроизводительных, творческих состояний. Мы рассматривали искусство в контексте гипнотических практик как методов доступа в подсознание пациента с целью коррекции поведения. При этом подразумевалось, что такие практики должны не управлять поведением, а расширять возможности человека, позволяя ему сделать самостоятельный выбор.

Другими словами можно сказать, что искусство (речь идет о настоящем искусстве) формирует управляемый, устойчивый опыт произвольного вхождения в ИСС как для художника, так и для зрителя. Этот опыт создает собственную систему ценностей, делая человека значительно менее восприимчивым к социальным методам манипулирования сознанием. Настоящее искусство в некоторой степени открывает людям глаза на реальное положение вещей.

Следует четко разграничить такие понятия как "творчество", "искусство", "культура". Творчество представляет собой индивидуальный опыт познания реальности, скрытой за общепринятой, "конвенционной" картиной мира. Искусство сохраняет опыт взаимодействия с бессознательным, достигая в лучших проявлениях глубинных, архетипических слоев психики. Культура же, обслуживаемая критиками, культурологами, искусствоведами, занимается социальной адаптацией искусства. Задачи, решаемые в процессе творчества противоположны культурологическим установкам. Так называемое "кураторское искусство" имеет отношение к идеологии, а не к творчеству.

Еще древние философы предупреждали о том, что искусство представляет социальную опасность и что оно не нужно простым гражданам. Платон считал необходимым изгнать искусство из своего "идеального государства". Сходных взглядов придерживались и столь разные китайские мудрецы, как Конфуций и Лао-Цзы, делая исключение для "официального" искусства: патриотических гимнов и произведений, прославляющих правителей. Сейчас в рамках, так называемой, "глобализации" подлинное искусство тоже вытесняется из социума. Его место занимают реклама, мода, гламур, политтехнологи и всячески насаждаемое "актуальное" искусство.

Напрашивается аналогия: активное внедрение суррогатного "актуального искусства" в постиндустриальном обществе совпало по времени с жестким запретом на применение психотропных веществ, последовавшим в 70-х годах прошлого века вслед за обширными научными исследованиями в этой области. Создается впечатление, что информация, которая массово поступала от людей, находившихся в ИСС, стала представлять опасность для существующего порядка вещей. Здесь же можно вспомнить и неожиданное и ничем не обоснованное прекращение исследований Луны в рамках программы "Аполлон".

Если в человеческой ДНК действительно содержится некое "послание", то его расшифровка скорее станет результатом индивидуального опыта подготовленного к восприятию истины сознания, чем итогом систематических научных исследований. Вряд ли прагматичное научное мышление способно рассыпать тщательно выстроенную картину реальности, на которую опирается вся система социальной иерархии. Искусство же имеет возможность сыграть не последнюю роль в открытии тайны происхождения человечества.

Очевидно, что многие материалы, приведенные выше, далеко выходят за рамки первоначально заявленной темы о методах и приемах, с помощью которых искусство оказывает воздействие на человеческую психику. Однако, рассуждать о средствах достижения цели, не касаясь самой цели, по меньшей мере, бессмысленно. Вопрос о предназначении искусства тесно связан с вопросом о том, какое место занимает человек в структуре реальности.

В цитате из Милтона Эриксона, вынесенной в эпиграф, говорится о "…паттерне волшебника, который стремится не проинформировать, а отвлечь, чтобы добиться своей цели". Аналогичную мысль высказал П. Пикассо: "Искусство – это ложь, позволяющая узнать правду". Искусство иллюзорно в том же смысле, в каком иллюзорна реальность в представлении буддистов. И то, и другое представляет собой проекцию человеческих представлений о мире, возникающую в психике.

Почему первобытные художники изображали образы, увиденные в измененных состояниях сознания? Скорее всего, потому что эти образы были для них частью реальности, обладая при этом значимостью, превосходящей обыденный опыт.

Искусство выявляет реальность, скрытую за обыденностью.

Любой опыт реален, но не всякий опыт носит универсальный характер. Обобщенный и сформулированный через слово универсальный опыт лежит в основе человеческих представлений о действительности. Единая реальность является не следствием тождественности восприятия, а появляется в результате принятого всеми, единого описания. Возвращаясь к функциональной асимметрии мозга, можно отметить, что картина обыденной реальности выстраивается в левом, речевом полушарии из лингвистических кодов с использованием логических операций. (Помним, что искусство связано с "созерцанием картин", возникающих во внутреннем поле зрения в правом полушарии).

Став кодом реальности, язык создал канал, имитирующий сигналы от органов чувств, пользуясь которым можно управлять человеческим поведением. Язык, разум и социальное устройство общества – это звенья одной цепи, в которую заковано человечество. По тенденциям, присущим языку, можно судить о путях развития разума и о будущем социальном устройстве.

Со временем языки рационализируются. Уменьшается число букв в алфавитах, ограничивается повседневный словарный запас, популярными становятся "суррогатные", сленговые языки, в мире уменьшается количество живых языков. По данным британских лингвистов около 40% существующих языков обречено на скорое вымирание. Параллельно наблюдается процесс миграции из стран третьего мира в высокоразвитые страны и повышение плотности населения в крупных мегаполисах. Происходящее можно охарактеризовать как процесс, противоположный тому, который имел место при быстром расселении первобытных людей по всему земному шару. Тогда активные особи уходили из своего племени, создавая новые диалекты и языки с целью защиты от вербальной суггестии прежних вожаков.

В отдаленной перспективе три-четыре оставшихся языка будут вытеснены универсальным цифровым языком. Использование цифры вместо слова значительно повысит производительность мозга, так же как в далеком прошлом заменившее зрительный образ слово дало скачок производительности мозга, который привел к появлению Homo sapiens, наделенного разумом.

Цифровой язык, помимо универсальности и компактности, не содержит неопределенностей и разночтений, поэтому он идеально подходит для команд. Люди превратятся в биороботов, а социальное устройство общества будет напоминать сообщества насекомых (пчелы, муравьи) с четким разграничением функций. Подобный пугающий сценарий "полного торжества разума" непосредственно вытекает из набирающей силу тенденции "глобализации".

Искусство, особенно живопись, использующая архаичный язык образов, сосредоточено на индивидуальном, уникальном и неповторимом опыте, который экзистенционально значим для человека. Для выражения новых нюансов восприятия и для новых интерпретаций реальности искусство должно постоянно усложнять свой язык звуков и образов. В противовес "единой реальности", опирающейся на общепринятое описание, искусство создает пространство интерпретаций реальности, которое и составляет пространство человеческой свободы. ("Реальность открыта для бесчисленных интерпретаций" Ницше). Возможно, что только эта свобода реальна и доступна людям.

Приведу здесь созвучное высказывание русского философа и историка Г. П. Федотова (1886 – 1951): "Свобода есть поздний и тонкий цветок культуры".

Выскажу одну фантастическую идею, которая в какой-то мере объясняет эволюционную роль Homo sapiens. Предположим, что разум – это специфическая форма жизни, подобная вирусу. Вирус несет в себе информацию, некий алгоритм - программу воспроизводства и развития, которая не может реализоваться самостоятельно, но которая инициируется при внедрении вируса в живую клетку. Жизнедеятельность инфицированной клетки подчиняется интересам вируса. Информация, заложенная в вирусе, обретает реальное бытие.

Разум – это тоже некий алгоритм, основанный на законах логики. Для реализации на физическом плане разум должен внедриться в живой организм. Человек и стал живым существом, инфицированным разумом. Этим фактом объясняется технотронный путь развития человеческой цивилизации. Прогресс науки привел к настоящему информационному взрыву, носящему характер глобальной эпидемии. Более 90% научных знаний, доступных человечеству, было получено за последние 100 лет! Наконец была создана компьютерная реальность – виртуальная сфера обитания разума. Необходимость в живом носителе отпала, эволюционную миссию Homo sapiens можно считать исчерпанной.

Уместно вспомнить предположение К. Кастанеды о "чужеродном устройстве", встроенном в наше сознание ("foreign installation"), которое заставляет нас жить по навязанным извне правилам. Ему же принадлежит вынесенная из сновидения (ИСС) идея о бесконечном мире неорганических существ, где сознание может обрести вечное существование [23].

А вот цитата из Библии, в которой говорится об изгнании Адама и Евы из Рая (непосредственного бытия), последовавшего за случайным обретением разума.

"И сказал Господь Бог: Вот, Адам стал как один из Нас, зная добро и зло; и теперь как бы не простер он руки своей, и не взял также от дерева жизни, и не вкусил, и не стал жить вечно" (Бытие, 3; 22) [20].

Плод с Древа познания добра и зла дает разум, плод с Древа жизни, дорогу к которому сторожит херувим с огненным мечом, дает бессмертие (вечное существование в мире неорганических существ?). Некие сущности, олицетворяющие разум как форму жизни (космическую?), к которым мог бы приобщиться человек (стать "одним из Нас") обладают и тем, и другим. Каждому человеку предстоит сделать свой выбор: превратиться в безличного "служителя разума" или предпочесть свободу интерпретации реальности, называемую творчеством и возвратиться в Эдем естественного существования в согласии с природой.

Хотелось бы думать, что выбранный однажды человечеством путь, который привел к нынешнему положению дел, не является единственно возможным. Еще в 1790 году Уильям Блейк написал пророческую поэму "Бракосочетание Неба и Ада" ("Marriage of Heaven and Hell") [24]. В ней Богу, олицетворяющему рациональный порядок, противостоит Дьявол, воплощающий в себе творческую, преобразующую энергию, присущую человеку. "Добро безвольно – им помыкает Рассудок. Зло же алчно и проистекает из Энергии". Отсюда следует разделение людей на Животворящих – служителей Энергии и Пожирателей – служителей Разума.

Грядущий Апокалипсис, по Блейку, это гибель старого мира в очистительном огне воображения и творческой энергии, которые "РАСЧИСТЯТ ВРАТА ВОСПРИЯТИЯ". Это будет означать КОНЕЦ ВЛАДЫЧЕСТВА УРИЗЕНА - КНЯЗЯ ЗВЕЗД.

Бог Уризен (англ. Urizen, сравните Your Reason, то есть "Твой разум) в блейковской мифологии обозначает полностью рациональное (левополушарное) восприятие мира, противоположное эмоционально-образному (правополушарному) восприятию.

Складывается ощущение, что Уильям Блейк знал о природе разума нечто большее, чем известно нам. Однако он указал конкретный путь. "Расчистить врата восприятия" в очистительном огне воображения и творческой энергии можно только с помощью искусства.

Литература

Д.Гриндер, Р.Бандлер, Д.Делозье. Паттерны гипнотических практик Милтона Эриксона. СПб., "Прайм-ЕВРОЗНАК", 2007г. (стр. 224; 57 – 110; 157; 44 – 45)
Д.Гриндер, К.Б.Сент-Клер. Шепот на ветру. Новый код в НЛП. СПб., "Прайм-ЕВРОЗНАК", 2007г. (стр.291 – 295; 35)
К.Кастанеда. Сказки о силе. Киев, "София", 1992г.
J.D.Lewis-Williams and T.A.Dowson "The Signs of All Times" Current Anthropology, Vol. 29, No. 2, (p.201 – 245)
Грэм Хэнкок. Сверхъестественное. (Боги и демоны эволюции) М., "Эксмо", 2007г. (стр. 201 – 263; 167 – 196; 239 – 253; 150 – 158; 562 – 567; 530 – 570)
Б.Боденхамер, М.Холл. Полный сертификационный курс НЛП-практик. СПб., "Прайм-ЕВРОЗНАК", 2007г.
П.Зюскинд. Парфюмер. СПб., "Азбука", 2000г.
С.Хеллер, Т.Стил. Интенсивный курс гипноза. СПб., "Прайм-ЕВРОЗНАК", 2007г. (стр.71; 94; 157)
Н.Ю.Вергилес, В.П.Зинченко. Проблема адекватного образа. "Вопросы философии", М., 1967 № 4 (стр. 63 – 64)
В.Л.Деглин. Асимметрия мозга. "Курьер" ЮНЕСКО, февр. 1976г. (стр. 4 – 19)
В.Груздев. Цветовая трактовка китайской "Книги Перемен" И-Цзин. Дифференциация и интеграция мировоззрений (Сборник материалов международных чтений по теории, истории и философии культуры.), № 19. СПб, "Эйдос", 2004г. (стр.213 – 218)
В.В.Малявин. Китайское искусство. М., "Астрель", "АСТ", "Люкс", 2004г. (стр. 407 – 408)
Психология цвета (сборник статей). М., "Рефл-бук", "Ваклер", 1996г. (стр. 334)
Р.Арнхейм. Искусство и визуальное восприятие. М., "Прогресс", 1974г.
Макс Люшер. Цветовой тест Люшера. М., "Эксмо", 2004г.
И.Л.Галинская. Загадки известных книг. М., "Наука", 1986г. (стр. 13 – 17)
Говард Брабин. Родной язык и мозг. "Курьер" ЮНЕСКО, март 1982г. (стр. 10 – 13)
Tadanobu Tsunoda. "The Japanese Brain". Taishukan Publishing Company, Tokyo, 1985.
Б.Ф.Поршнев. О начале человеческой истории. СПб., "Алетейя", 2007г. (стр. 222; 131)
Библия. Санкт-Петербург, Синодальная типография, 1913г.
Jeremy Narby. The Cosmic Serpent: DNA and the Origin of Knowledge. "Georg Editeur SA", Geneva, 1995 (p. 104)
Rick Strassman. DMT: The Spirit Molecule. A Doctor’s Revolutionary Research into the Biology of Near-Death and Mystical Experiences. "Park Street Press, Rochester, Vermont, 2001
К.Кастанеда. Искусство сновидения. Киев, "София", 1993г.
Уильям Блейк. Песни Невинности и Опыта. СПб., "Азбука", 2000г.

В.Груздев. Тексты:

Искусство живописи как психотехнология

Литература