Без образа и подобия NEW

"То, что мы наблюдаем, - не сама природа, но природа, открывающаяся нашему способу задавать вопросы" - ( В. Гейзенберг "Физика и философия" )

"И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его; мужчину и женщину сотворил их" (Бытие 1; 27). Верующие в божественное творение считают людей несовершенными слепками с Творца. Атеисты, напротив, убеждены, что люди, создавая богов, наделили их человеческим обликом. И в том, и в другом случае творение воспроизводит облик творца. Практически невозможно выдумать абсолютно новый образ. Самая изощренная фантазия лишь сочетает известные детали в немыслимых комбинациях, меняет масштабы, вносит искажения. Тем не менее, существует беспредметная, чисто абстрактная живопись, избегающая какого-либо подобия с реальными образами. Проще всего было бы отнести абстракцию к ничего не значащей мазне, порожденной психическими аномалиями. Однако бесчисленные упорные попытки художников найти свои подходы к беспредметному искусству говорят о сложной и достойной внимания задаче. Возможно, что именно в абстрактной живописи кроется тайна непосредственного эмоционального воздействия цвета и света, а несуществующие образы готовят зрителя к восприятию иной реальности, находящейся за гранью вербального описания. Отметим, что выражение "без образа и подобия" несет в себе два противоположных смысла: "безобразное" и "бесподобное". С консервативной точки зрения, отход от канона и от устоявшегося порядка вещей ассоциируется с безобразным. С позиции творца, открытие чего-то нового, невиданного ранее расценивается как бесподобное. Требования канона неукоснительно соблюдаются в иконописи и в парадных портретах государственных деятелей. Акцент на новизне характерен для радикализма, в том числе, политического.

Преодолевая наваждение разума NEW

(Резюме книги "Новая мифология")

Возможно, что краткое изложение авторского подхода было бы более уместно поместить до основного текста "Новой мифологии". Но вначале никакого конкретного подхода не было, он формировался в процессе изложения. Первая часть оказалась немного занудным, но необходимым введением в систему понятий, обзором существующих подходов к выбранной теме. В границах обозначенного круга вопросов появилась возможность предлагать новые идеи, которые возникали по мере изложения. Параллельно шел событийный ряд, который подтверждал или ставил под сомнение результаты рассуждений. Память также подбрасывала информацию к размышлению. "Мифология" формировалась естественным образом, этот процесс никак нельзя было ускорить или сократить. Всякий раз, когда я, казалось, завершал эссе, появлялись новые данные или происходили события, которые инициировали написание еще одного раздела. Книга превратилась в дневник опыта. Теперь, когда система представлений сложилась, хотелось бы кратко изложить основные положения другими словами и в иной последовательности. Еще раз использую разумные доводы для развенчания самого разума. Помните, что перед вами не умозрительная теория, а практическое руководство. И еще, я скорее предостерегаю, чем агитирую. Забыв на время представления о внешнем мире, внушенные при обучении и воспитании, будем, по возможности, опираться на собственный опыт пребывания в реальности. Попытаемся преодолеть искусственное разделение на внутреннее и внешнее, наблюдателя и наблюдаемое, Творца и творение. Вместо анализа, дотошно дробящего целое на части, применим синтез, соединяющий воедино различные области знаний. Используем интуицию и личный опыт как метод познания. Эту попытку нельзя отнести ни к умозрительным научным теориям, ни к религиозным установкам, ни к психологическим практикумам. Целью является достижение состояния сознания, творящего окружающую реальность, другими словами, достижение статуса Творца. Для этого потребуется преодолеть наваждение разума, как своего собственного, встроенного в мозг, так и внешнего, возможно, космического или коллективного социального, подающего команды.

Пространственная цветовая модель, основанная на китайской Книге Перемен "И-Цзин"

(Материал был представлен в сокращенном виде на VI Международном философско-культурологическом конгрессе ЮНЕСКО, Академия наук, Санкт-Петербург, 2003)

Человек воспринимает непрерывную реальность в виде дискретной информационной модели. На дискретность восприятия указывали еще апории Зенона. Слово – единица дискретности мышления. Любая информация может быть представлена в двоичном коде. Черно-белая модель состоит из пар противоположностей: белое – черное, свет – тьма, добро – зло, Инь – Ян, правое – левое. Зачастую граница, разделяющая противоположные понятия, проходит через человека, зависит от его выбора и от его способности различать. Так, направление взгляда задает границу, отделяющую правое от левого; вместе с поворотом головы перемещается и граница. Подобный механизм можно усмотреть и в формировании этических категорий. Любая замкнутая, то есть лишенная какого-либо внешнего воздействия, дискретная система будет развиваться по определенному простейшему алгоритму. Дискретные единицы, взаимодействуя между собой, образуют все более сложную структуру. Бесконечно развиваясь и усложняясь, структура создает у стороннего наблюдателя ощущение вмешательства "божественного промысла" или, по крайней мере, существования «мировых законов гармонии». На самом деле, система развивается по простейшему, а потому единственно возможному алгоритму, в соответствии со сформулированным средневековым философом Уильямом Оккамом принципом: "Сущности не умножаются без необходимости"

Искусство живописи как психотехнология

(По материалам статьи сделан доклад на 7-ой Трансперсональной конференции, СПб, май 2008г. Опубликован в Вестнике Балтийской педагогической академии, вып.80)

В 2007 году в издательствах "АСТ" и "Прайм-Еврознак" вышла большая серия книг "Лучшие психотехнологии мира". В подарочном издании на всех обложках были помещены репродукции моих картин, что заставило меня хотя бы бегло ознакомиться с содержанием книг серии. Тексты меня заинтересовали, и я стал внимательно изучать работы Милтона Эриксона по гипнотерапии, а также Ричарда Бэндлера, Джона Гриндера и других авторов, посвященные нейро-лингвистическому программированию. Это было интересно и полезно, как в теоретическом, так и в практическом плане, но, главное, мне пришла идея использовать полученную информацию для анализа искусства, в частности, живописи. Методы практической психологии дают возможность исследовать специфический язык живописи с точки зрения эффективности его воздействия непосредственно на подсознание. Это позволяет по-новому взглянуть не только историю живописи, но и на роль и предназначение искусства. Поскольку излагаемый материал потребует некоторого представления о терминологии и методиках НЛП, в тексте сначала будут приводиться известные положения и примеры психологических практик, а затем они будут интерпретироваться с точки зрения искусства, в частности, живописи. Многие исследователи сходятся на том, что мы использует только 10% нашего мозга сознательно, остальные 90% - подсознательно. Большую часть того, что мы ощущаем или принимаем в качестве сигналов из внешнего мира, не воспроизводится в сознании. В то же время, значительная часть не воспринятой сознанием информации фиксируется в подсознании. Некоторые теоретики мозга утверждают, что сознательно мы способны выполнять от 3 до 5 незначительных задач и 1 - 2 важные задачи, тогда как на подсознательном уровне возможно выполнение нескольких тысяч задач одновременно [8]. Отсюда следует, что именно подсознание является неисчерпаемым источником новых человеческих возможностей. Вопрос в том, как установить "продуктивный диалог" с подсознанием.

Язык живописи (Восток - Запад)

"По звучанию речи, по формам живописи можно отличить достойного человека от ничтожества" - ( Ян-цзы )

На Востоке принято считать, что живопись вышла из каллиграфии. Согласно книге "Ритуалов Чжоуского княжества" (династия Чжоу - 1122-247гг. до н. э.), "существует шесть видов каллиграфического стиля и третий из них - пиктограммы, они-то и несут в себе идею живописи. Вот почему следует понимать, что хотя каллиграфия и живопись именуются по-разному, но по сути представляют одно и то же" [1]. История письменности предполагает несколько иную последовательность. Из архаических изображений постепенно формировались простые, графически четкие рисунки, несущие определенный смысл. Сочетания символических рисунков и знаков составляли пиктограммы, трансформировавшиеся в стандартизированные иероглифы. Независимо от последовательности событий, можно утверждать, что в восточной традиции сохранилась взаимосвязь между изображением и названием чего-либо. Как заметил известный американский исследователь искусства Рудольф Арнхейм: "Современный японец, задумавшись, может по-прежнему видеть восходящее из-за дерева солнце в тот момент, когда он смотрит на иероглифический знак "Кэнджи", обозначающий восток в слове Токио, восточной столице" [2]. Внутренняя связь между образом и смыслом проявилась в характерном для классического китайского искусства синтезе живописи, каллиграфии и поэзии, носящем название "трехсовершенства". Живопись содержит в себе стилизованные иероглифы ("…старые мастера, изображая ветки и ствол дикой сливы, уподобили их иероглифам нюй - "женщина", чжи - "это", гэ - "копье", ляо - "законченность"...[1]). Изображения дополняют авторские печати и стихотворные строки, выполненные в каллиграфическом стиле, соответствующем живописной манере. Все составные части образуют специфическое, чисто живописное пространство, подчиненное определенному ритму, заданному сочетанием сгущений и разряжений, наполненности и пустоты, Инь и Ян элементов мировой гармонии.

Абстрактная и фигуративная живопись

"Реальность открыта для бесчисленных интерпретаций" - ( Ф. Ницше )

При классификации произведений современной живописи принято использовать традиционные названия стилей и направлений: реализм, сюрреализм, абстракционизм, экспрессионизм и так далее. Особенно характерно подобное деление для больших баз данных, размещаемых в Интернете. Не касаясь качества живописи, отметим, что упомянутая классификация в значительной мере является упрощением, формирующим стереотипы, которые отнюдь не способствуют непосредственному восприятию живописи. У англичан есть поговорка: "Give a dog a bad name and hang him" («Дай собаке дурное имя и повесь ее»). Нечто подобное происходит и с классификацией современной живописи. Строго говоря, названия стилей и направлений в искусстве относятся к определенному временному периоду и к ограниченному кругу художников в контексте исторических событий, выставок, деклараций и манифестов. В дальнейшем художественное направление уже не существует в чистом виде, а становится часть живописного языка. Возможно, что, когда С. Дали говорил: "Сюрреализм – это я", он провидчески дистанцировался от удручающе беспомощных картинок в рубрике "сюрреализм" на бесчисленных сайтах современной живописи. Порой классификация принимает курьезные формы. Я видел в США альбом хрестоматийной советской живописи эпохи расцвета социалистического реализма (Лактионов, Чуйков) из собрания Fine Art Museum, St. Petersburg, Florida, который назывался "Советский импрессионизм". (Эти картины, принадлежавшие Русскому Музею, непонятным образом оказались в американской коллекции в приснопамятные годы правления А. Собчака, на волне перестроечной эйфории.) Можно говорить об импрессионистском взгляде на мир, об экспрессионистской манере письма, о декоративности и орнаментальности, присущими модерну, но для того чтобы называться, к примеру, абстрактным экспрессионистом не достаточно поливать холст красками, как блин вареньем со сметаной.